diário de bordo

Concerto duplo, estranha mistura

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Fieldwork e Marta Hugon Quarteto

Sala 2, Casa da Música, Porto
3 de Fevereiro de 2008

Fieldwork

Vijay Iver (piano), Steve Lehman (saxofone alto), Tyshawn Sorey (bateria)

“Vijay Iyer: piano and compositions. Steve Lehman: saxophone and compositions. Tyshawn Sorey: drums and compositions.”
Assim se apresentaram os membros de Fieldwork, aparentemente tímidos e não muito confortáveis no fim do concerto na Sala 2 da Casa da Música. Esta apresentação final reflectiu bem, por um lado, a aparente dificuldade em estabelecer uma relação com o público presente e, por outro, o ênfase colocado pelo três jovens músicos sediados em Nova Iorque no seu trabalho como compositores. De facto, o que é pouco usual em Fieldwork não é a formação sem baixo, mas a relação com o processo de criar e interpretar o complexo reportório. O trio nova-iorquino e cujo único membro fixo desde a fundação é o pianista-compositor Vijay Iyer, contando com Steve Lehman no saxofone e composição— em substituição de Aaron Stewart já desde a gravação de “Simulated Progress” (Pi Recordings, 2005)— e Tyshawn Sorey na bateria e composição— em substituição de Elliot Humberto Kavee, que gravou ainda “Simulated Progress”—, apresenta obras extraordinariamente elaboradas, principalmente nas complexas estruturas poli-rítmicas usadas e abdica quase completamente da utilização de qualquer convenção na composição ou desenvolvimento, tornando todo o processo exigente e imprevisível, apesar de pré-determinado.
A interpretação das obras foi, de resto, feita de forma relativamente rígida e autónoma, sem que se notassem cumplicidades entre os músicos ou momentos de partilha em palco, apesar de se intuírem na escrita e execução, que se imagina virtuosa. Ainda que o mote inicial da banda fosse: “Design music you can’t play and then work tirelessly until you can. Then do it again.”

Para quem alimentava expectativas de ouvir o tão falado “jazz power trio for the new century”, as condições de amplificação reservavam a má surpresa do desequilíbrio de volumes e um perfil acústico desajustado— nomeadamente o piano pouco definido e o saxofone claramente subamplificado—, que tirava força e coesão ao conjunto, com prejuízo mais notado no caso de Steve Lehman. Mas esta designação de “power trio” não parece corresponder sequer exactamente à proposta de Fieldwork, e prende-se mais com o cliché face à inexistência de baixo/contrabaixo e à aposta em processos de construção colectiva de temas sujeitos a uma horizontalidade no tratamento instrumental que os aproximam de projectos que assumem relações mais claras com (algum) rock. Ainda assim, nem essa referência, nem a míriade de outras referências indicadas na apresentação do próprio projecto—”american jazz tradition, modern composition, African and South Asian musics, underground hip-hop and electronica, and the influential music of Chicago’s A.A.C.M.“— são facilmente reconhecíveis na escrita ou na interpretação. Os aspectos mais evidentes da performance, de facto, são o virtuosismo técnico de cada um dos músicos— apesar da inexistência de solos ou espaços de grande desenvolvimento—, a horizontalidade da escrita— nenhum dos intervenientes ocupa um lugar subserviente ou de segundo plano— e a utilização de todos instrumentos em toda a sua capacidade expressiva.

Com parte da energia presente em “Simulated Progress” e no que já se pode ouvir de “Door”—o disco a sair ainda em 2008 e já com excertos disponíveis no site da banda— dispersa por causa das condições de amplificação e com a postura aparentemente desconfortável ou retraída dos músicos, o concerto de Fieldwork não foi tudo o que poderia ter sido, mas foi, sem dúvida, uma viagem intensa a um universo muito particular, complexo e dinâmico, onde somos constantemente surpreendidos pela ordem no meio dum caos aparente e percebemos que, se alguém se “perder” não será certamente nenhum dos membros de Fieldwork, por muito que a escrita seja complexa mesmo para eles.

Genericamente, face às altas expectativas criadas quer como grupo, quer individualmente (Vijay Iyer foi nomeado Artista Mais Promissor em  2006 e 2007 nas categorias de Artista de Jazz e Compositor pela prestigiada Downbeat, assim como Steve Lehman, na categoria de Artista de Jazz no Saxofone Alto, também em 2006 e 2007 e Tyshawn Sorey é considerado uma das mais promissores novas estrelas da cena nova-iorquina e não só são intérpretes como compositores premiados e muito solicitados, tendo trabalhado com nomes como Anthony Braxton, John Zorn, Steve Coleman, Muhal Richard Abrahams, Mark Dresser, Butch Morris, entre tantos outros), não se pode negar um certo sentimento de desilusão ou até frustração por se intuir que o concerto poderia ter sido muito mais intenso.

Uma promessa adiada.

Links:

• Fieldwork @ MySpace

Marta Hugon Quarteto

Marta Hugon (voz), Filipe Melo (piano), Bernardo Moreira (contrabaixo), André Sousa Machado (bateria)
convidado: André Fernandes (guitarra)

Antes do concerto de Fieldwork e numa aposta arriscada da Casa da Música (e, no meu entender, perdida) de juntar numa mesma noite dois projectos fundamentalmente diferentes e inconciliáveis, o quarteto liderado por Marta Hugon apresentou temas do último disco, “Tender Trap”, e do próximo, “StoryTeller”.
Num registo competente e seguro, o quarteto apresenta um conjunto de canções, entre standards do reportório jazzístico e versões de músicas Pop, numa apresentação que se esforça demasiado por ser confortável para o público e que não parece apresentar grandes desafios aos músicos.
Com maior risco interpretativo imagina-se que o reportório poderia ganhar alguma profundidade e o projecto, alguma identidade. Assim, o único risco que corre é não ser mais do que “agradável”.

A conjugação, numa mesma noite de domingo, destes dois concertos, apesar de teoricamente defensável dentro do esforço de diversificação e promoção do confronto do público com os vários caminhos do Jazz, na prática, afigura-se irresponsável e com impactos negativos fortes. Objectivamente, havia público diferenciado para cada uma das propostas, que poderá não ter encarado com bons olhos a ideia de não poder separar e escolher o que pretendia ver. Nunca saberemos o que teria acontecido em termos de público se não fosse a heterodoxia da proposta de concerto duplo, mas creio que se teria evitado, pelo menos, a saída de parte do público durante o concerto de Fieldwork, o que afecta, normalmente a performance em curso.

Links:

• Marta Hugon

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Xeque-Mate

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Anthony Braxton Septet | Sala Suggia, Casa da Música, Porto

28 de Janeiro de 2008

Anthony Braxton (saxofone alto, soprano e sopranino e clarinete contrabaixo), Aaron Siegel (percussão, bateria e vibrafone), Chris Dalhgren (contrabaixo), Jay Rozen (tuba), Jessica Pavone (viola), Mary Halvorson (guitarra), Taylor Ho Bynum (cornetas)

O Jogo da Música

Em várias línguas, escrever sobre as relações entre o Jogo e a Música torna-se particularmente complexo, uma vez que os verbos a conjugar se sobrepõem. E, de facto, é relativamente comum e fácil de compreender a actividade musical como uma espécie de Jogo, em mais do que um dos sentidos da palavra. O lado lúdico pode ser o mais imediato em algumas práticas musicais, mas as ideias de risco, sorte e azar, assim como a coordenação de vários intervenientes em conjuntos de regras mais ou menos complexos, a conjugação de esforços, as relações de tensão e equilíbrio entre várias componentes de um determinado sistema, todas estas noções que informam a definição de Jogo e do acto de Jogar, são facilmente observáveis no conjunto das práticas musicais. Em quantidades variáveis, claro está, como no próprio Jogo e nas suas diferentes expressões: da actividade desportiva, aos acasos da fortuna apostados numa mesa de casino ou numa encruzilhada psicológica, passando pelas brincadeiras de criança e pelas expressões de sintonia nos exercícios de “isto-joga-bem-com-aquilo”.
Também se observam diferenças (umas mais subtis que outras) na relação que os Músicos estabelecem com o conceito de Jogo, nas suas variações, de acordo com o papel que nele desempenham: compositores que se assumem ora mestres de jogo, ora bonecreiros; intérpretes que se limitam a seguir as regras definidas, eficazes como atletas de alta-competição e outros capazes de correr riscos e apostar tudo sempre na “jogada” seguinte; compositores-intérpretes capazes de jogar sem regras, ou fazê-las à medida que delas precisam, como numa partida de Calvinbola (o desporto flexível do personagem de banda desenhada)… e nas misturas de todas estas atitudes talvez possamos encontrar os perfis completos de todos os músicos, de todos os géneros musicais, ao longo de todos os tempos.
E nesse sentido, o Jogo é um conceito poderoso, também para unificar as práticas musicais e quebrar as barreiras artificiais em que estilos, ismos e géneros se deixam encurralar, com maior ou menor resistência.

Este longo, mas nem jocoso nem despropositado prólogo vem a propósito do concerto do Septeto de Anthony Braxton na Casa da Música. Integrado na programação de Jazz, Braxton, que é sistematicamente (exaustivamente, diria) apontado como um “Stockhausen do Jazz Moderno”, trouxe ao palco da Sala Suggia uma experiência que transcende as normais barreiras de estilo, precisamente pelo seu carácter “primordial”. A performance contínua de pouco mais de uma hora com que brindou o público é facilmente abordável como se aborda o desenrolar duma actividade desportiva ou outro tipo de Jogo, cujas regras desconhecemos, mas de cuja existência não podemos duvidar. As relações entre os sete músicos, assim como o desenrolar de toda a acção, obedece a regras e convenções que pressentimos e observamos com maior ou menos entendimento e, nesse sentido, tudo nos é familiar. Observamos, assim, o desenvolvimento da peça (do jogo) lendo, dentro e fora da música, os sinais, a partilha, as propostas e contra-propostas, os acordos, os desafios, os compromissos, interpretando mesmo parte desses sinais e reconhecendo algum do material associado ou das práticas sugeridas. Como público, somos envolvidos não apenas pelo conteúdo sonoro, mas pela compreensão da “mecânica” compositiva. Mesmo os mais desatentos ou desinteressados terão compreendido a relação entre os números indicados pelos músicos/jogadores e determinadas frases e variações, assim como o propósito da ampulheta como constrangimento estrutural e, com um pouco mais de atenção, ter-se-ão mesmo apercebido que, além de frases e variações, as secções numeradas, ora continham indicações sobre formas de interacção entre os músicos presentes, ora remetiam para gestos complementares a definição de “papéis” no seu desenvolvimento.
Atrever-me-ia mesmo a sugerir que, quem não encontrasse interesse suficiente no material sonoro apresentado pelos 7 músicos, teria no acompanhamento do processo compositivo razões suficientes de interesse.
Se bem que seria de uma grande injustiça remeter o conteúdo musical para um segundo plano. Não só porque um bom conjunto de regras não substitui nunca, neste contexto, o talento e a criatividade dos músicos, que assumem neste septeto, com todos os riscos inerentes, a condição de jogadores— sendo responsáveis pelo seu desenvolvimento em condições de igualdade—, mas também porque a escrita de Braxton é, além de rica e diversificada, tecnicamente exigente. De facto, ao contrário de outras composições em forma de jogo ou de práticas improvisacionais dirigidas de forma similar, a proposta de Braxton equilibra várias formas expressivas, moldando quer a estrutura global, quer algumas práticas relacionais, quer o conteúdo específico, com ênfase em linhas melódicas apresentadas ora em conjunto, ora harmolodicamente, em camadas sobrepostas de acordo com o número de “linhas de jogo” (combinações de músicos) em desenvolvimento.

O discurso teórico de Braxton aponta para processos muitíssimo complexos, carregados duma grande carga simbólica e crescentemente “mitológica”, com o desenvolvimento da Ghost Trance Music e a manipulação multidimensional do seu sistema tri-axiomático em três partes, nove graus e doze casas, correspondentes a lógicas de leitura e relacionamento diversificadas.
Mas, a partir dos mais básicos instintos criadores, o do Jogo, Braxton constrói um sistema relativamente simples, mas capaz de gerar enorme complexidade, em função da iniciativa dos músicos-jogadores e das múltiplas combinações e graus de liberdade presentes a cada momento. E não é claro, nem para o mais conhecedor, que graus de liberdade são esses. O que é claro é que eles existem não só na iniciativa distribuída por todos de seleccionar parceiros-adversário e propor secções ou temas a explorar, como nessa exploração (por vezes dentro de algumas regras), como na possibilidade de fazer contra-propostas ou desvios, de acordo com o desenvolvimento global da peça-jogo, adoptando comportamentos de um grupo paralelo ou misturando os diversos materiais em jogo.
E, sem instrumentos para avaliar a precisão desta afirmação, diria que alguns dos momentos mais entusiasmantes da perfomance resultam precisamente da recombinação (esperada) de conjuntos de regras, de acordo com as felizes coincidências que o seu desenrolar permite. Assim, as regras parecem existir para impulsionar e permitir momentos de conflito ou encaixe inesperado, que darão origem, pela resolução ou amplificação, a momentos de “revelação”. E, simultaneamente, asseguram a coerência interna estrutural e uma certa coesão estética objectiva.
E permitem, de forma clara, o desenvolvimento colectivo duma ideia musical, dificilmente realizável doutra forma. A miscigenação de processos compositivos, que vale a Braxton a tal comparação a Stockhausen, parece responder igualmente à necessidade de definir estratégias de expressão “colectiva”, bem diferente do que sucede no seu trabalho a solo ou com formações mais pequenas e individualizadas. Nestas construções colectivas não se trata de construir um consenso artificial ou definir papéis a desempenhar por cada intérprete, mas sim de criar condições estratégicas para que a obra se conduza a si própria, através da iniciativa conjunta dos seus intérpretes. Neste ensemble, mesmo que se possa destacar um ou dois momentos ocasionais em que Braxton dirige o discurso musical, tocando, mais do que dirigindo, e se possa identificar em Taylor Ho Bynum, uma maior prevalência em determinadas secções (no uso da palavra, obviamente, mas não só), alternando com Aaron Siegel a maior ânsia “propositiva”, a verdade é que as interpretações dos sete músicos se apoiam reciprocamente numa entrega simultânea, e certamente complexa, ao sistema compositivo e à descoberta ou invenção de novos caminhos nesse labirinto intrincado.
E se o início do concerto parecia marcado por uma forte dependência do “sistema”, com a interacção algo reservada ou limitada pela atenção dada às “ferramentas” (sinais gestuais, partituras, quadros e marcadores…) a descoberta (planeada) das coincidências e a distribuição crescente da iniciativa permitiu o desenvolvimento de materiais aparentemente mais “livres” ou “genuínos” e uma maior partilha e interacção sonora. Em “pleno andamento”, o “jogo” permite momentos de “delícia” como trio “liderado” por Mary Halvorson envolvendo Jessica Pavone e Jay Rozen numa estrutura pré-determinada, em que curtas frases em uníssono são pontuadas com variações alternadas entre a guitarra, a viola e a tuba. Ou as sucessivas sequências propostas por Aaron Siegel a Taylor Ho Bynum, com a corneta e o vibrafone a apresentarem uma parte significativa das frases numeradas de Braxton. Ou… a lista prolonga-se e o carácter simultâneo de muitos eventos dificulta ou torna irrelevante o seu destaque.

Este fluxo de eventos construído colectivamente está no centro da exploração duma certa ideia de transe colectivo, transe criador, cerimonial liberto de constrangimentos espacio-temporais. Cerimonial no qual o público participa também pela identificação das convenções, das “regras do jogo”.

A fruição genuína e descomprometida desta performance põe ainda em causa (ainda mais) o problema das classificações e das fronteiras estilísticas. O percurso de Anthony Braxton define-o como figura incontornável das vanguardas do Jazz, é verdade, mas o material apresentado, quer na forma, quer no conteúdo, quer na instrumentação ou mesmo no vocabulário de parte dos músicos, obriga-nos a ignorar o contexto estilístico em que nos é proposto. Não porque o Jazz não se possa ou não deva “esticar” até outros territórios— muito pelo contrário—, mas porque quer em teoria, quer na prática, esta música não pertence mais ao Jazz do que à Música Erudita Contemporânea ou a qualquer outro Jogo arriscado que se pratique “por aí”.

Links:

• Anthony Braxton @ Last.fm
• Anthony Braxton and the Tri-Centric Foundation
  

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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16ª edição do Jazz no Parque

Texto escrito por João Martins, a 09/08/2007.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 14 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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16ª edição do Jazz no Parque | Fundação de Serralves
Programação: António Curvelo
21, 28 de Julho e 4 de Agosto de 2007 | Ténis do Parque de Serralves, 18h00

O Jazz no Parque é um evento especial no calendário do Jazz no Porto e no país.
Um local magnífico, um ambiente informal e quase familiar, uma sequência curta de concertos espaçados, um público fiel e uma distinta “agenda”, definida e defendida pelo seu programador: “manter aberta a geografia contemporânea do jazz, sem exclusivos continentais ou sectarismos conceptuais”.

Não se lhe pode chamar um festival de jazz, nem parece ser essa a ambição ou vocação deste formato baseado em concertos isolados que se apresentam como experiências autónomas, relacionadas apenas de forma ténue nas intenções expressas na programação…
O Jazz no Parque é isso mesmo: uma experiência relativamente pura de fruição de Jazz, no Parque de Serralves, com todas as vantagens e desvantagens assumidas conscientemente pela Fundação.

Se se pode argumentar que num país com tão parca oferta, o aproveitamento da presença de alguns destes músicos para a realização de outras actividades (relacionadas com o Serviço Educativo, por exemplo) ou a contribuição para alguma rotação dos projectos apresentados no curto circuito nacional teria um impacto relevante na consolidação de públicos e comunidades de “fruição” mais aprofundadas ou na formação de novos músicos nacionais, temos que admitir que dificilmente uma abordagem desse tipo permitiria a manutenção do tal ambiente informal e familiar que os concertos destas tardes de verão continuam a ter e que tem um valor em si mesmo, por exemplo, na diversidade dos públicos e das suas atitudes.
O apelo que este ciclo de concertos mantém reside precisamente numa certa “leveza” que lhes está associada: os guarda-sóis no palco e na plateia, os check-sounds abertos ao público, as famílias completas com crianças, alguns apartes dos músicos entre eles e para o público… tudo isto contribui para uma experiência singular.

E esta 16ª edição apostava, no contexto dos objectivos expostos pela programação, numa “triangulação” capaz de passar fronteiras geográficas e conceptuais e a fórmula encontrada parecendo simples, foi, sem dúvida, eficaz: o quarteto norte-americano “Arts & Crafts” de Matt Wilson a tocar “clássicos” com inteligência, muito talento e bom humor, o sexteto francês de Henri Texier, militante em causas sociais e culturais que também passam pelo desenvolvimento de um jazz “internacionalizado” e o empolgante encontro da “nossa” Orquestra Jazz de Matosinhos com a música exigente de John Hollenbeck.

(more…)

Até agora, a minha colaboração com a jazz.pt passava por assistir a concertos, pontualmente, e escrever sobre eles, num registo que se situa algures entre a crónica e a crítica. Não sou crítico nem de Jazz, nem de outros tipos de música, porque não sei e não quero saber fazer esse papel. Mas não quero, nem sei e nem poderia fazer o papel do repórter, trabalho que, além do mais, não interessaria a ninguém. Faço, por isso, um papel que tenho dificuldade em descrever, que é o papel do músico relativamente informado e disponível, tentando apresentar uma visão relativamente objectiva, ainda que parcial, sobre as propostas e suas concretizações, reduzindo ao mínimo o inevitável juízo subjectivo, que uso em jeito de tempero, cruzado com a percepção (também subjectiva) do que terá sido a reacção do público.
A maior parte das vezes, de resto, basta uma observação cuidada de como as propostas musicais se confrontam com as suas concretizações para conseguir construir um discurso que aspira a ser útil. Porque foi só por causa da “utilidade” que aceitei o convite para escrever. E este exercício, relativamente ingénuo, de retirar da equação os egos em confronto— o meu, o dos artistas em palco, o dos promotores, os dos públicos mais ou menos especializados— e procurar esclarecer alguns dos termos da proposta (os que são para mim compreensíveis) e a eficácia relativa da sua concretização, faz(-me) falta em grande parte do discurso que se produz sobre o Jazz em particular e sobre a(s) Música(s) e a Arte, em geral.

Chamemos-lhe o grau zero da crítica. O patamar a partir do qual se pode construir o discurso crítico e, sem o qual, o discurso crítico é vácuo.

Vem isto a propósito de estar a acabar (daqui a umas horas é o “meu” último concerto) a cobertura da primeira semana do Guimarães Jazz 2008 e de como seria fácil “disparar” críticas positivas ou negativas em (quase) todas as direcções, sem sair do meu “lugar”. E que difícil que é acompanhar as mudanças de perspectiva sobre o fenómeno “Jazz” que o programa do festival sugere. E que bom que é fazê-lo, sentindo que se estão a apresentar desafios importantes ao(s) público(s).

Não tenho a certeza de estar certo nesta minha forma de encarar o desafio que a revista me coloca. Mas tenho a certeza que não estou errado. Faz sentido?

O número 21 da Jazz.pt já está nas bancas, com Carlos Barretto na capa, um especial Festivais, e a apresentação da edição de 2008 do Guimarães Jazz, que começa hoje.

Contribuo com a cobertura do Jazz no Parque 2008 e de Searching for Adam (de Rodrigo Amado) e da Luso-Skandinavian Orchestra na Casa da Música.

Parte fundamental da revista, de resto é dedicada à cobertura dos “festivais de verão”, com destaque para o Jazz em Agosto, na Gulbenkian.

Além disso, o Rui Eduardo Paes escreve uma pequena nota sobre a apresentação de Screen Play, de Christian Marclay, em Serralves, na qual participei em grupo com o Gustavo Costa e o Jonathan Saldanha.

Assisti ontem na Casa da Música ao concerto de estreia do projecto Searching for Adam, de Rodrigo Amado. A exposição de fotografia, central no projecto, está patente apenas em Lisboa, mas o concerto, com Taylor Ho-Bynum, John Hebert e Gerald Cleaver, além do próprio Rodrigo Amado, estreou-se no Porto.

Guardo as impressões mais completas e profundas para o artigo que escreverei para a Jazz.pt, mas aconselho o concerto vivamente e sem reservas, a quem ainda puder ir hoje à Culturgest.

Já está nas bancas no número 20 da jazz.pt. A longevidade do projecto é, só por si, razão para uma celebração. E ela vem aí: o Festival Jazz.pt vai realizar-se nos dois primeiros fins-de-semana de Setembro, no Hot Club de Portugal. O programa promete qualidade e diversidade. Estando a revista de parabéns, é bom saber que vai haver celebração à altura.

Quanto ao número 20 da revista, obviamente, traz para a capa o Festival, compilando informação valiosa sobre os seus vários intervenientes, mas tem variadíssimos pontos de interesse, dos quais se destacará, eventualmente, uma das últimas entrevistas dadas por Esbjorn Svensson.

Eu assino um artigo relativo à apresentação de “Blood on the Floor” de Mark-Anthony Turnage, na Casa da Música, pelo Remix Ensemble com solistas de Jazz, e um segundo relativo à insólita apresentação de Saxophone Summit, também na Casa da Música. O primeiro está na secção de Notícias e o segundo está nos Reports.

Os meus textos, a seu tempo, virão ter às páginas do blog, mas quem os quiser ler para já, pode (e deve) comprar ou assinar a revista.

How do you groove?

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2007.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 15 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Medeski, Scofield, Martin & Wood

Casa da Música, Sala Suggia, sexta-feira, 6 de Julho de 2007
John Medeski: teclados
John Scofield: guitarra
Billy Martin: bateria
Chris Wood: baixo

Intro, take One

O primeiro concerto do trio nova-iorquino Medeski, Martin & Wood (MMW) em Portugal era aguardado com alguma expectativa e foi através da digressão de lançamento da sua recente colaboração com o consagrado John Scofield— Out Louder (2007, Indirecto Records)— que essa estreia se deu, e num palco grande como é a Sala Suggia, na Casa da Música.

Intro, take Two

O regresso do consagrado John Scofield aos palcos portugueses era aguardado com a habitual expectativa e a digressão de Out Louder (2007, Indirecto Records)— a recente colaboração com o trio nova-iorquino Medeski, Martin & Wood— foi o pretexto que o trouxe até à Sala Suggia, palco principal da Casa da Música.

Interlude

As duas introduções a este acontecimento são possíveis estados de espírito do público que entrou na Sala Suggia no dia 6 de Julho.
Para parte do público, Medeski, Martin & Wood era apenas o nome do trio que acompanhou Scofield em A Go Go (1998, Verve Records) e que, 9 anos passados, tem já direito a partilhar as capas dos discos e dos cartazes. Alguns terão percebido porquê, outros terão ficado na dúvida sobre a insistência de Scofield nesta colaboração.

Para outra parte do público, Medeski, Martin & Wood, MMW é um trio de deep grove arriscado, contaminado por electrónicas, com lugar assegurado (individual e colectivamente) na cena nova-iorquina. São inconformistas que lançaram a sua própria editora (a Indirecto deste Out Louder), depois de alguns anos de sucesso na Blue Note, para não terem que fazer compromissos. Para esses, a ligação a Scofield, um consagrado do jazz (mais “straight” na cabeça de uns, mais “cota” na de outros) seria talvez um “mal necessário” para trazer o trio até palcos lusos. Alguns terão percebido que as cumplicidades com o mais experiente guitarrista parecem ter raízes profundas, outros terão ficado desiludidos com as estruturas um pouco mais rígidas que esta colaboração exige ao trio.

Como em todos os concertos, quem entrou com uma opinião prévia formada, terá saído um bocado baralhado.

Mas vamos por partes:

Part I: uma sala é boa quando não se pensa nela durante o concerto

Não é a primeira vez que saio da Sala Suggia com a sensação de que o seu perfil acústico não se ajusta facilmente a todos os eventos que alberga. Neste caso, o azar com os aviões [1], típico de digressões apertadas [2], retirou tempo precioso à equipa técnica da Casa da Música para preparar melhor este concerto— o que justifica (parte d)as primeiras indicações dos músicos acerca das deficiências no som no palco—, mas a verdade é que, como noutras ocasiões, a dimensão e características da sala não nos deixaram usufruir de graves mais profundos e definidos, fundamentais para o groove de Chris Wood e Billy Martin, que assim, perdeu parte do seu poder contagiante e foram relativamente ineficazes na definição e “separação” dos timbres mais agudos e (a espaços) estridentes da guitarra de Scofield, mas, especialmente, dos teclados de John Medeski. (Sobre os teclados de John Medeski fica aliás a dúvida (nos ouvidos deste escriba, pelo menos) sobre quanto do que ele tocou é que teremos ouvido…)

Com o passar do tempo, a situação melhorou e pode-se dizer que o encore (único) já contava com a massa sonora necessária (em volume e definição) para que o público pudesse começar a embarcar nas experiências mais groovy asseguradas por M(S)MW.

(Ainda assim, a sensação final é que a Sala Suggia não se consegue “fechar” o suficiente, em termos acústicos e de iluminação, para concertos de ensembles pequenos, ficando o público demasiado “afastado” dum palco que os músicos parecem não conseguir preencher.)

Part II: conhecer a história é bom, desde que a história não substitua o presente / preconceito vs pré-conceito

A colaboração entre John Scofield e Medeski, Martin & Wood começou no disco de Scofield, A Go Go (1998, Verve Records) que, sendo assinado por Scofield, depende, desde o momento da concepção, de MMW, já que, segundo o próprio Scofield

“When I heard Medeski, Martin and Wood’s record «Shack Man», I knew I had to play with them. They played those swampy grooves and had a free jazz attitude.” [3]

A colaboração e o disco resultante assentava no deep groove de MMW e a escrita de Scofield, assim como a sua linguagem e fraseado, contribuem para um disco forte e contagiante, muito ligado às raízes R&B que Scofield procurava e capaz de atrair muitos públicos.

Entre esse disco e o presente Out Louder (2007, Indirecto Records, a editora dos MMW), John Scofield continuou a sua carreira nos vários territórios em que é figura fundadora e se sente confortável e os MMW continuaram a construir, de facto, o seu percurso e a consolidar o seu território, no cruzamento entre um groove quase psicadélico e a experimentação com várias electrónicas e em colaboração com outros artistas, diversificando mais nas apresentações ao vivo do que nos discos (como o próprio Out Louder parece procurar demonstrar nas 6 faixas adicionais gravadas ao vivo).

O reencontro de Scofield com os MMW, 9 anos depois de A Go Go, tem, por isso, premissas diferentes: à escrita de Scofield (que assina os 10 temas de A Go Go e apenas 1 em Out Louder [4]), junta-se a escrita de Chris Wood (2 dos 12 temas) e o processo de trabalho colaborativo de MMW, fruto de sessões de improvisação sucessivas, dá origem a novos temas, assinados pelo colectivo e é aplicado a temas tradicionais e mesmo a clássicos da Pop-Rock, como “Julia” (Lennon-McCartney)— tocado na Casa da Música— e “Legalize It” (Peter Tosh).

O disco afirma inequivocamente duas coisas:

1. o estúdio e o formato do disco são pequenos para o tipo de exploração que interessa a MMW, tendo mesmo que recorrer a fade outs como forma de cortar faixas que se adivinham de dimensão “épica”
2. ao vivo, o carácter mais experimentalista ganha força e observam-se estruturas mais complexas e paisagens sonoras mais arriscadas

Fica a dúvida (para isso é que servem os concertos) sobre o “encaixe” de Scofield nesses momentos, já que, em estúdio, Out Louder parece uma continuação de A Go Go, com um maior equilíbrio na participação e autoria.

Part III: o presente é tanto melhor, quanto mais é capaz de reinventar a história

Com o interesse e as dúvidas levantadas pelo disco e com os diversos tipos de público a quem esta combinação podia apelar, o concerto na Casa da Música justificava alguma expectativa e uma casa mais cheia, mas sobre dinâmicas de público continuo a considerar-me um trapalhão ignorante.

Com mais ou menos público [5], o quarteto entrou em palco com vontade e energia para oferecer o seu melhor mas, talvez por ter sido momentaneamente desviado da sua concentração por algumas dificuldades (iniciais) no som de palco (já referidas) ou por partilhar da tal sensação de que a sala era demasiado grande, pareceu não estar tão sólido como se esperaria, particularmente, no que diz respeito ao “entrosamento” de MMW. A falta de presença do baixo eléctrico de Chris Wood (amplamente solicitada por Billy Martin aos técnicos de som) e, mesmo após os ajustes, as dificuldades gerais aparentes em ter um bom som no palco, poderão ter contribuído para uma certa sensação de desconforto e até desacerto que marcou alguns dos momentos menos conseguidos do concerto. O maior impacto sentia-se precisamente na dificuldade em afirmar a “profundidade” do groove que está na base do trabalho do trio de Brooklin, mas o esforço evidente em passar por cima das dificuldades técnicas e oferecer a melhor experiência possível ao público resultou em bons momentos musicais de grande intensidade e concentração. “Cachaça”, escrito por Chris Wood e introduzido no concerto por um intenso solo de contrabaixo, foi um desses momentos e, de resto, parece justo destacar precisamente o baixista, por uma performance de grande envergadura, em condições difíceis.

No geral o concerto confirmou a apetência desta formação pelas apresentações ao vivo, não tanto pela “presença em palco” (esse conceito difícil de definir), que poderia reflectir o compreensível cansaço físico da formação no meio duma digressão exigente, mas mais pela sensação de que é na exploração longa das possibilidades oferecidas pelas “swampy grooves” de que falava Scofield, que cada um dos solistas define o território seguro, para depois “saltar” para zonas não tão seguras e, certamente, mais imprevisíveis e interessantes.

Tema a tema, solo a solo, a sensação de que “quanto mais tempo passar mais longe eles poderão ir”, insinuava-se, com óbvio interesse para parte do público, mas com algum enfado, aqui e ali, entre os menos habituados a estas estratégias. Em boa verdade, a solução encontrada pelo ensemble acaba por ser, IMHO, pouco conseguida: se, por um lado não se abandonaram a nenhuma espiral épica que os levasse verdadeiramente a outros territórios, por outro, ao utilizarem repetidamente uma estrutura clássica/standard (solo intro > tema > solo Scofield > solo Medeski > solo Wood > solo Martin > pergunta-resposta Scofield-Medeski), criaram apenas pequenas espirais sempre interrompidas que, combinadas, resultam um tudo nada estafadas.

Estruturalmente, o concerto acabou por ser bastante pobre e convencional, previsível, construído quase como se houvesse uma checklist de solos e introduções a seguir.

Dentro de cada uma das estruturas, ainda assim, houve lugar a momentos de grande intensidade e os 4 músicos presentes puderam comprovar (para quem tivesse dúvidas) que partilham, além de elevados níveis de execução técnica e criatividade, uma cumplicidade assinalável na compreensão não só das raízes, mas também das perspectivas do groove. E se destaquei positivamente Chris Wood pelo esforço persistente, talvez referisse apenas como nota menos boa um certo ar “desorientado” na performance de John Medeski, um frenesim que acalmou apenas para um surpreendentemente calmo e lírico “Julia” (Lennon-McCartney) e para a utilização do clavinet num registo bluesy muito genuíno. Esse frenesim, para o qual o perfil acústico da Sala Suggia pode ter contribuído, tornava-se particularmente evidente quando combinado com algumas aproximações tímbricas de Scofield aos teclados de Medeski, criando uma estridência indesejável.

A propósito dos momentos mais calmos de Medeski, uma das “notas” adicionais do concerto é a existência de alguns hiatos na estrutura— ora mais calmos e ambientais, ora mais complexos e “experimentais”, como “Telegraph”, o momento psico-reggae— que, pela duração, enquadramento e reacção do público, não podem ser considerados mais do que parêntesis, infelizmente.

E para quem se questionasse sobre o “funcionamento” deste quarteto ficou mais ou menos claro que não se trata de MMW + Scofield, mas sim de algo mais próximo do quarteto convencional, com uma secção rítmica a que Medeski adere apenas a espaços e onde Scofield não se limita a solar por cima de tudo isto, colaborando activamente na construção das malhas que suportam a progressão balançada das estruturas.

Take it to the bridge

No geral, e em jeito de conclusão, o concerto de MSMW foi (quase) tudo aquilo que poderia ter sido, considerando a proposta e os músicos em causa. A Sala não ajudou e o público (perto de 500 pessoas) não aderiu como se esperaria, talvez por estar desabituado de solos tão longos em concertos destas linguagens, ou apenas por estar uma metade à espera de mais jazz-fusão da parte de Scofield e a outra à espera de um outro MMW (nem todos quereriam todo aquele groove funk estruturado, nem todos quereriam tão pouco…).

A verdade é que Out Louder, quer o disco, quer o concerto, parecem retomar a conversa iniciada no A Go Go, sendo que, agora, Medeski, Martin & Wood têm mais coisas para dizer, mas talvez não sobre o mesmo assunto…

Notas:
[1] - a apertada digressão de Out Louder (concertos diários entre 2 e 16 de Julho em 11 países europeus e num cruzeiro no Mar do Norte) vinha dum concerto em Lugano (Suíça) no dia anterior e atrasos nas ligações aeroportuárias fizeram os músicos chegar à Casa da Música cerca de 2 horas antes do concerto, o que explica o atraso inicial
[2] - dado o ritmo desta digressão, não posso deixar de achar surpreendente a energia dos músicos, especialmente de John Scofield que, com 56 anos, apresenta uma invejável energia e boa disposição
[3] - John Scofield, “HOW I GOT FROM THERE TO HERE IN 704 EASY WORDS” (An Autobiography), http://www.johnscofield.com/bio.html
[4] - “A Go Go” e “Deadzy”, de Scofield, estão apenas nos extras “live” de Out Louder
[5] - que podia e devia ter-se portado melhor no que diz respeito a entradas e saídas da sala, sobre as quais o pessoal da Casa da Música teve um comportamento atipicamente permissivo

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2007.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 15 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Links:

• MSMW @ Last.fm
• MSMW @ MySpace
• Site oficial Medeski, Martin & Wood (MMW)
• Site oficial John Scofield
• Casa da Música

O Jazz em Agosto tem destas coisas: por mais complicado que seja libertar um dia para ir a Lisboa, há sempre pelo menos uma proposta que é criminoso perder. Normalmente até é (muito) mais do que uma, mas tem que se fazer opções. O ano passado fui ver o Ornette Coleman. Este ano, vou ver o John Zorn com o Fred Frith.

O ano passado fui com a Cláudia e, aparentemente, fizemos uma filha à conta da experiência. Este ano vou com o Zé Miguel Pinto. Pode ser que façamos um disco.