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jazz.pt | Searching for Adam

Texto escrito por João Martins, a 28/09/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 21 da revista jazz.pt.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Searching for Adam
de Rodrigo Amado

  • Rodrigo Amado, saxofones
  • Taylor Ho-Bynum, cornetas
  • John Hebert, contrabaixo
  • Gerald Cleaver, bateria

Casa da Música, 18 de Setembro de 2008, Sala II

O concerto do novo projecto de Rodrigo Amado, que pretende cruzar de algum modo as suas duas ferramentas artísticas, fotografia e música, estreou-se na Casa da Música, no Porto, com a particularidade de não estar disponível para o público da cidade a exposição de fotografia que é parte integrante da “experiência”. No entanto, quer pela projecção das imagens que acompanha e participa no concerto (da responsabilidade de Guillaume PazatKameraphoto), quer pela música produzida pelo quarteto em estreia (Rodrigo Amado convida para este projecto músicos notáveis com quem nunca tinha tocado antes), a veia fotográfica do projecto é extraordinariamente nítida e visível, mesmo para quem apenas usufrui do concerto.
O desenvolvimento da música improvisada por Rodrigo Amado, Taylor Ho-Bynum, John Hebert e Gerald Cleaver, permite a audição-visualização de “planos fotográficos” de alguma forma relacionados com as imagens recolhidas por Rodrigo Amado em Nova Iorque ao longo dos anos e em exposição na Galeria Módulo, em Lisboa. Como as fotografias, esta música é muito mais instantânea do que meticulosamente preparada, nasce muito mais da reacção instintiva do indivíduo à realidade que o envolve e se desenrola perante ele, fixa expressões e estados de espírito em caras e poses naturais, sem esconder ou mascarar a complexidade para lá do primeiro plano, capta pormenores e detalhes que “habitam” estruturas vivas e complexas… a música, como a fotografia, tem profundidade de campo, mostra-nos temas e detalhes focados em primeiro plano, sem esconder os seus vivos ambientes urbanos.
O contraste entre o fraseado mais linear e narrativo usado por Rodrigo Amado e a vasta paleta tímbrica e quase impressionista de Taylor Ho-Bynum, nas cornetas assegura parte substancial deste “efeito”. Mas a eficácia do concerto enquanto objecto musical conseguido, deve-se igualmente à segurança estrutural da secção rítmica, com a bateria de Gerald Cleaver e o contrabaixo de John Hebert que, sem limitarem a margem de manobra do ensemble, conduzem e acompanham as inflexões rítmicas e dinâmicas necessárias para a construção das várias paisagens e para a afirmação dos sujeitos em observação.
De resto, o “movimento” do colectivo (e do concerto) tem também qualquer coisa de fotográfico, na forma como sentimos variações “focais”, conduzidas sabiamente por cada um dos músicos, capazes de liderar e afirmar um detalhe, com a mesma eficácia com que acompanham o percurso seguinte, numa oscilação delicada e bem conseguida entre primeiros e últimos planos.
Uma estreia auspiciosa para um projecto que, sem pretensões despropositadas, e com extraordinária simplicidade na apresentação, nos coloca, de facto, perante uma forma alternativa e muito bem conseguida de cruzamento transdisciplinar, onde a fotografia se afirma como excelente catalisador da criação e improvisação musical.

Texto escrito por João Martins, a 28/09/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 21 da revista jazz.pt.
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jazz.pt | Insólito na Casa da Música

Texto escrito por João Martins, a 17/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt.
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Saxophone Summit

  • Dave Liebman sax tenor, soprano e flauta
  • Ravi Coltrane sax tenor
  • Joe Lovano sax tenor e clarinete alto
  • Phil Markowitz piano
  • Cecil McBee contrabaixo
  • Billy Hart bateria

Casa da Música, 10 de Julho 2008, 23h00, Sala Suggia

INSÓLITO

Pouco mais de um mês depois do lançamento de “Seraphic Light” (Telarc, 2008), o regresso de Saxophone Summit a Portugal, renascido após a morte trágica de Michael Brecker com a colaboração de Ravi Coltrane— não no lugar de Brecker, mas na manutenção da estrutura do sexteto com 3 saxofones—, alimentava consideráveis (e compreensíveis) expectativas. E a grande afluência de público entusiasta à Casa da Música foi reflexo disso mesmo.
O projecto liderado por Dave Liebman, assumidamente comprometido com a exploração da herança menos visível do mestre do sax tenor John Coltrane, procurando, mais do que tocar o repertório “tardio” de Coltrane, encontrar formas de o (re)aproximar do público, iluminando os diferentes aspectos que tornam esta música “transcendente” e, por isso mesmo, menos imediata, conquista de facto a crítica e o público especializado e, aparentemente, a particularidade de juntar em palco tantos nomes consagrados (3 dos mais importantes saxofonistas do Jazz de hoje, seja com Brecker, até 2007, seja com Ravi Coltrane, agora, unidos a uma secção rítmica de luxo) confere ao projecto um factor atractivo extra que, felizmente, mobiliza também um público menos especializado. A designação usada por vezes de “os 3 tenores do jazz” explora precisamente esse aspecto grandioso e mediático que é justificado não só pelo imenso currículo de cada um dos músicos, como pelo considerável esforço empregue na procura do equilíbrio entre as diversas personalidades musicais e a herança que pretendem partilhar.
Não era por isso de estranhar o entusiasmo e a invulgar afluência de público e, também por isso, a sucessão de acontecimentos neste dia 10, na Casa da Música, pode ser descrita como “insólita”, com um olhar benevolente, mas configura-se como uma das situações mais caricatas, graves e deprimentes a que tive oportunidade de assistir numa estrutura e evento desta natureza. O concerto, incluído no ciclo “Verão na Praça” estava previsto para ocorrer na Praça, com a possibilidade de acontecer na Sala Suggia, caso as condições meteorológicas a isso obrigassem (que foi o que aconteceu com “Blood On The Floor“, pelo Remix Ensemble, 5 dias antes). Esta variabilidade é normal e pressupõe apenas alguma capacidade de previsão e planeamento, pelo que, quando ao princípio da noite e de acordo com as previsões meteorológicas desse dia, começou a choviscar, o público já presente presumia que o concerto seria então mudado para a Sala Suggia, apesar do equipamento já montado na Praça. Com espanto crescente, proporcional ao número de pessoas que continuava a chegar e a engrossar a multidão, fomos sendo informados que o concerto decorreria na Praça, uma vez que o material já estava montado. O espanto foi temperado com humor, aqui e ali, quando, à hora marcada para o início do espectáculo (22h00) e com uma chuva persistente a varrer a Praça, se ouviam assistentes da Casa da Música dizer que a decisão acerca da realização do concerto na Praça ainda estava a ser tomada, que existia esperança de que o tempo melhorasse e que seria feito um anúncio em breve. Entre os típicos comentários desiludidos ora com o Estado da Nação (que se debateu na AR nesse mesmo dia) ora com o mais que provável cancelamento do concerto (estes em mais do que uma língua, já que o concerto de Saxophone Summit teve dimensão suficiente para atrair outros públicos, nomeadamente espanhóis), o anúncio prometido causou acima de tudo perplexidade: o concerto começaria 45 minutos depois da hora marcada, na Praça (onde chovia tanto na plateia como no palco, ainda), a não ser que as condições meteorológicas o não permitissem. Prometia-se a troca dos bilhetes ou a devolução no dia seguinte, mas reforçava-se a vontade de fazer o concerto com o referido atraso. Da multidão mobilizada não é claro quantos se retiraram, mas não terão sido muitos. Fosse pela perplexidade, fosse pela expectativa de seguir a novela até ao fim, o público foi-se espalhando pelos corredores, pelas escadas, pelo foyer e pelo café e às 22h40, a perplexidade é alimentada com um novo anúncio, verdadeiramente espantoso: dada a inexistência de condições meteorológicas (que o público podia comprovar há mais de 3 horas), mas face à “enorme vontade” de realizar o concerto, ele iria ter lugar às 23h00 (uma hora depois da hora marcada), na Sala Suggia, mas “ACÚSTICO”. A reacção generalizada misturava o alívio e satisfação pela realização do concerto, com a indignação face à desorganização e ao atraso, temperada, aqui e ali, pela incredulidade de quem (não) compreendia o verdadeiro significado da referência ACÚSTICO.
Propunha-se a Casa da Música a apresentar na Sala Suggia (com mais de mil lugares e deficiências acústicas bem conhecidas) um sexteto de Jazz sem qualquer amplificação? Com que objectivo? Porquê? Quem teria tomado a decisão, tendo preferido a apresentação nessas condições ao já previsível cancelamento? Saberiam os músicos a verdadeira dimensão do problema? Estaria o público preparado para uma experiência desta natureza?

Estas e outras perguntas acompanharam-me e mantiveram-me relativamente baralhado até ocupar o meu lugar na 3ª fila, procurando garantir alguma proximidade do palco, e a quantidade de gente que acedeu a assistir ao concerto nestas condições, enchendo a sala a perto de 2/3 da lotação (ou seja, com muito público a uma distância muito considerável do palco) deixou-me inquieto. Tendo assistido a vários concertos naquela sala, diversificados nas suas necessidades de amplificação, e tendo mesmo tido a oportunidade de tocar naquele palco, toda a situação me parecia surreal: os 3 saxofones sem amplificação teriam problemas de definição e amplitude, assim como a bateria, mas um piano acústico seria impossível de ouvir, a não ser que estivesse a solo e um contrabaixo com um simples combo no palco garantia condições catastróficas para a relação entre os diversos elementos da secção rítmica e tornaria absurda a exploração dos “solos simultâneos”— uma das características da herança de Coltrane que o Saxophone Summit procura realçar— já que, sem o apoio da amplificação, a Sala Suggia, quer no palco, quer para a plateia, pelas suas características acústicas, deixa tudo “empastelado”.
As perplexidades que sentia ao entrar na sala pareciam reflectir-se também no ar confuso de alguns membros da banda, com destaque para Phil Markowitz que compreendeu de imediato as dificuldades que teria em fazer chegar ao público, ou mesmo aos seus cúmplices em palco, o som do piano. E durante todo o concerto, o desconforto (e mesmo o desencontro) em palco entre os vários músicos reforçava apenas o enorme espírito de sacrifício ali investido. Um sacrifício inglório e desnecessário, já que ninguém tinha nada a provar. Ainda assim, de forma esforçada e manipulando a estrutura do concerto e até de cada tema, cada um dos 6 músicos teve o seu espaço de afirmação, necessariamente a solo, no caso do piano, contrabaixo e bateria, com um suporte mínimo no caso dos saxofones. O sexteto, como tal, nunca se ouviu, mas os ouvidos mais treinados terão imaginado e usufruído dessa ficção. E mesmo nas intervenções solistas, partes significativas das ideias musicais expressas só se consolidavam no complemento entre o que se ouvia na realidade e o que se esperava ouvir.
Uma experiência desgastante para os músicos e, certamente, para parte do público, resultado dum comportamento incompreensível e, esperamos, irrepetível, da Casa da Música.
Sem ter a certeza de ter sido o que realmente se ouviu (ou quanto disto é fruto da minha imaginação), é interessante notar que a lógica do disco, em que os temas mais densos e transcendentes do Coltrane dos anos 60 são reservados para o fim, não é seguida no concerto. A abertura, com “Seraphic Light“, o tema que dá nome ao álbum, e com os 3 saxofones a explorarem solos simultâneos, liberdade rítmica e harmónica, apoiados numa base densa e ondulante da secção rítmica, esclarece em palco a verdadeira natureza do projecto, mas, no caso concreto, demonstrou também imediatamente as situações impraticáveis. O tema mais “claro” terá sido “The 13th Floor“, de Ravi Coltrane, com introdução solo de Cecil McBee e a diversificação dos sopros (Dave Liebman no sax soprano e Joe Lovano no clarinete alto) que “abriu” ligeiramente o campo sonoro. Phil Markowitz teve oportunidade de desenhar também ele uma introdução a solo, assim como Billy Hart que pode, ainda assim, explorar algumas situações de partilha com os saxofones (um de cada vez) aproveitando a supremacia do volume.
Mas qualquer consideração pormenorizada sobre o concerto terá tanto de conjectura como de facto, pelo que será sempre duma enorme injustiça para com os músicos. Sempre menor do que a injustiça praticada pela Casa da Música, ainda assim.

Um último apontamento de perplexidade: apesar do cenário descrito, a reacção do público que permaneceu foi entusiástica, com palmas de toda a sala, inclusivamente a solos que duvido se ouvissem depois da 5ª fila.
Solidariedade para com o esforço dos músicos? Satisfação pela capacidade que demonstraram de se adaptarem e “desenrascarem”, à boa moda portuguesa? Alucinação auditiva colectiva, alimentada por um profundo conhecimento dos vocabulários em uso ao ponto de permitir uma reconstrução cerebral, mas inconsciente, do concerto ideal? Provincianismo extremo, ao ponto de ser irrelevante a situação musical, face ao significado simbólico de estar perante consagrados? Reacção instintiva e incontrolável?…

O insólito evento certamente deixou marcas em todos os presentes. Esperamos que tenha deixado também uma lição à Casa da Música.

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Texto escrito por João Martins, a 17/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt.
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jazz.pt | Blood on the Floor

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt, com fotografias cedidas pela Casa da Música.
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Blood On The Floor, de Mark-Anthony Turnage
pelo Remix Ensemble e solistas de jazz
dirigido por Peter Rundel

Solistas Jazz

  • Peter Erskine bateria
  • John Parricelli guitarra
  • Martin Robertson saxofones alto e soprano
  • Laurence Cottle baixo

Casa da Música, 5 de Julho 2008, 22h00, Sala Suggia

A apresentação de “Blood On The Floor“, obra do compositor britânico Mark-Anthony Turnage escrita entre 1993 e 1996 e estreada nesse ano, em Londres, pelo Ensemble Modern, sob direcção de Peter Rundel e com um corpo de solistas de jazz com Peter Erskine em lugar de destaque, mas também John Scofield e Martin Robertson, é sempre uma ocasião privilegiada para pensar as diferentes relações que o Jazz pode estabelecer com a música escrita / erudita. As opções no processo de criação da peça, o seu próprio desenvolvimento ao longo das sucessivas apresentações, com a introdução do papel do baixo como ponto de encontro entre os dois mundos musicais, em grande parte pela influência de Dave Carpenter e o estado actual da obra permitem-nos compreender possíveis dinâmicas desta relação específica.
A apresentação na Casa da Música, com o maestro responsável pela estreia, com o Remix Ensemble reforçado— que se propõe pela segunda vez, e passados 5 anos, apresentar esta peça— e com um corpo renovado de solistas (Parricelli no lugar de Scofield, por questões de agenda e Laurence Cottle no lugar de Dave Carpenter, devido ao seu inesperado e trágico falecimento semanas antes deste concerto) permitiu ao público já conhecedor da obra o contacto com um objecto mais “amadurecido” e aos estreantes, uma aproximação rigorosa e bem sucedida às intenções de Turnage.
Para lá de considerações de teor mais ou menos filosófico acerca da validade e bondade da estratégia e objectivos de Turnage nesta obra, que agradará a muitos, mas desagrada, naturalmente, aos mais sectários militantes seja da música erudita, seja do Jazz, como refere Erskine na entrevista concedida à CdM, a obra “responde aos maiores desejos e esperança do movimento (…) que começou com Raphsody in Blue de Gershwin e continuou na década de 50 com o movimento Third Stream” e apresenta caminhos reais de contacto entre formas de pensar e fazer a música, ainda assim, difíceis de conciliar.
Blood On The Floor” que resulta duma interpretação inicial de Mark-Anthony Turnage da obra homónima de Francis Bacon, se, por um lado, evolui no contacto inicial com Peter Erskine no sentido de integrar estratégias e vocabulários jazzísticos, explorando estruturas rítmicas permutáveis propostas pelo próprio Erskine e se pode definir como um encontro entre um ensemble contemporâneo erudito e um corpo de solistas de jazz, apresenta-se na realidade como uma peça relativamente convencional a um nível estrutural, onde a presença dos jazzmen parece ter sido “domesticada” logo após as primeiras experiências e é, nesse sentido, “instrumentalizada”, abdicando-se, ao nível interpretativo, das reais estratégias jazzísticas que podem ter influenciado a escrita. Não é uma abordagem nova, nem sequer se pretende com estas considerações criticar negativamente as opções do compositor: a relação necessariamente complexa entre o ensemble e os solistas, a bem duma certa estabilidade interpretativa, relevante no universo da música de tradição clássica, precisa de fronteiras e regras definidas e a opção de Turnage de iniciar e finalizar a obra no “seu território”, reservando dois andamentos centrais (em 9), Needles e Crackdown, para injecções mais claras do vocabulário jazzístico e mantendo uma relativa compartimentação entre os materiais em uso pelos solistas de jazz e pelo ensemble— com excepção de padrões rítmicos de Erskine, das contribuições atribuídas a Dave Carpenter e que permitem uma maior solidez global e dos solos de Martin Robertson, em regra, “dobrados” ora por um solista do ensemble (flauta, trombone) ora pelos saxofonistas do Remix— é uma opção que aproximará “Blood On The Floor“, do ponto de vista interpretativo e como resultado musical global, duma peça do universo erudito e escrito, não muito variável, mas cuja contaminação é claramente perceptível. Aliás, na esteira duma tradição de séculos na música erudita ocidental que procura integrar nos seus processos as linguagens ou os “dialectos” mais estimulantes: Bartok, Ravel, Debussy ou até Lopes-Graça, para citar nomes significativos e diversificados, trouxeram para a sua escrita expressões populares ora próximas, ora longínquas, muitas das vezes, descartando os processos dessas músicas e fazendo delas um uso temático e adaptado. Não será exactamente nessa tradição de princípios do séc. XX que Turnage se inclui, mas não se pode deixar de notar que não são processos jazzísticos os que se destacam na interpretação, ainda que se ponham reconhecer em alguns momentos da obra. Reconhecem-se isso sim, clichés e vícios de linguagem do Jazz em geral e de alguns dos solistas em particular, o que retira à obra alguma da “identidade” ou do “carácter único” normalmente associado ao Jazz.
Feitas as ressalvas, não podemos deixar de concordar com o multifacetado Erskine, quando afirma que Blood On The Floor tem “um incrível potencial” e é, de facto, uma das possíveis e válidas formas de cruzar o Jazz com a música erudita. Claro que “o futuro da música é impossível de prever”, mas a “Passacaglia in Memoriam Dave Carpenter“, escrita propositadamente por Turnage e que abriu o concerto, com o próprio compositor ao piano, solistas e ensemble, terá mostrado que a experiência de 12 anos com “Blood On The Floor” pode ter aproximado Mark-Anthony Turnage duma escrita ainda mais interessante para um ensemble desta natureza, melhorando as perspectivas.

Quanto à interpretação da peça foi dum extremo rigor e qualidade técnica por parte de todos os envolvidos, mostrando maior maturidade por parte do Remix Ensemble, uma imensa capacidade de trabalho de Laurence Cottle, com a difícil tarefa de substituir Dave Carpenter, e o papel central de Erskine na composição e interpretação. Um êxito, portanto, ainda que o final da peça, relativamente previsível e fechando novamente o ensemble erudito sobre si próprio possa ter desiludido ligeiramente.

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt, com fotografias cedidas pela Casa da Música.
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jazz.pt | Scorch Trio

Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Casa da Música, Sala 2
27 de Maio 2008

Scorch Trio

Raoul Bjõrkenheim guitarra
Ingebrigt Håker Flaten baixo
Paal Nilssen Love bateria

Apesar de estar anunciado como sendo parte do Focus Nórdico, uma parte substantiva das pessoas que se dirigiram à Casa da Música para assistir ao concerto do Scorch Trio, esperava um concerto de Jazz. E sabemos que por mais que se tentem educar os espíritos e os ouvidos para quebrar as barreiras estilísticas, parte do público que espera “Jazz”, não espera o material sonoro do Scorch Trio. E assim se explica, em jeito introdutório a enorme disparidade entre o número de pessoas à espera que o concerto começasse, às 22h00, e o número de resistentes (e, menos ainda, entusiastas) que ainda estavam na sala, na altura em que se deu por terminada a sessão. Mas foi um mau concerto? Não na minha opinião, mas foi, muito provavelmente, um concerto para o público errado, se é que tal coisa existe.
O trio que une Raoul Bjõrkenheim à secção rítmica de Element exige dos ouvintes uma disponibilidade fora do vulgar. O empenho com que os três músicos evitam a criação de momentos de estabilidade estrutural (seja rítmica, harmónica ou melódica) e o talento criativo que investem na exploração dos seus instrumentos numa abordagem expandida, transforma a experiência de audição num desafio à concentração, dada a quantidade de eventos simultâneos. Apesar dum aspecto geral relativamente marcado por ambientes flutuantes, reminiscentes de transes xamãnicos identificáveis como influências de Hendrix, por exemplo, a fluidez da performance dificulta a identificação de pontos de referência, âncoras a que o ouvinte se possa segurar, ou noções direccionais que permitam compreender a evolução.
A liberdade da performance é, nesse sentido, real e só a escuta atenta, tanto com os ouvidos como com o cérebro, permite descobrir, em toda aquela densidade, a troca pontual de material rítmico e melódico entre os três músicos, libertos de hierarquias e papéis convencionais. Nos momentos (intencionais, presumo) de pausa e solo (o primeiro de Paal Nilsen Love confirma-o como um baterista de excepção a todos os níveis), essas trocas tornavam-se mais evidentes, com os músicos a sucederem-se na exploração de ideias e padrões já apresentados, mas rapidamente a intervenção intencionalmente desconstrutiva dos três músicos dificultava a leitura e análise do material, cuja relação se tornava mais ou menos evidente com a flutuação de intensidades que manteve a tensão necessária em cada um dos dois sets.
O talento criativo e a mestria técnica de cada um dos músicos deste “power trio”, especialmente no que diz respeito à diversidade tímbrica, evidencia a honestidade da proposta e nos momentos mais bem conseguidos da performance, qualquer um dos três músicos terá surpreeendido qualquer um dos presentes com rasgos de génio, com destaque, se me é permitido, para o domínio fora de série duma complexa matriz de processamento por parte de Ingebrigt Håker Flaten, num instrumento tradicionalmente difícil.
Mas a performance do Scorch Trio não resulta pela soma das personalidades. Resulta pelo nível percebido de risco e pela sintonia entre os músicos na alimentação das dinâmicas que os permitem explorar um espectro diversificado de ambientes sonoros, sem se resignarem às suas posições convencionais.
Quanto ao público, a estranheza é, apesar de tudo, compreensível: as ideias base que conformam a improvisação do Scorch Trio parecem ter sido desenvolvidas antes do início do concerto, ficando reservadas para a performance a exploração já fragmentada e dispersa dos seus pequenos elementos…
Incrível para quem acompanha os processos de criação musical. Eventualmente demasiado trabalhoso para quem pretende usufruir apenas dum concerto.

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Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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jazz.pt | 2 dias de História do Jazz

A 28 e 29 de Abril de 2008 a Casa da Música ofereceu ao seu público 2 eventos históricos em vários sentidos. O mais óbvio trata-se da referência explícita, nos 2 concertos apresentados, a duas figuras seminais da História do Jazz: Charlie Parker e Thelonious Monk. E interessa, não só por isso, mas também por se afirmarem, em duas noites autónomas, projectos com uma forte componente historiográfica e, até, pedagógica. Os dois pianistas e compositores responsáveis por cada uma das noites, Bernardo Sassetti e Jason Moran, não só partilharam de forma genuína as suas referências mais “profundas”, como apresentaram, com diferentes perspectivas, percursos através da(s) história(s) do Jazz que permitem compreender a sua evolução natural e a inevitabilidade dum futuro sempre transformador.

O texto que se segue foi escrito a propósito desde duplo evento, para o número 19 da Jazz.pt.

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Criatura #20081127

Para ouvir às escuras, o meu solo em saxofone baixo apresentado no Projecto Tell, no dia 27 de Novembro, no Passos Manuel.

(ainda que não o diga frequentemente) as tuas criaturas povoam os meus sonhos

estudo #20081127

Este estudo é a primeira apresentação (identificada como tal) dum work-in-progress, que conta já com alguns anos de existência / insistência: a procura e reprodução de sons sugeridos por criaturas nascidas em ilustrações familiares.
Essas criaturas, através dos novos instrumentos que “geraram” e das novas técnicas que me “ensinaram”, povoam a minha criação musical dos últimos 10 anos, sem exigir nada em troca. Ao preparar um momento de reconhecimento e retribuição, o plano de estudos prevê a apresentação pontual de algumas dessas criaturas, intercaladas com momentos de mais descoberta e diálogo.

Com um agradecimento muito especial ao João Figueiredo e ao Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian, por me permitirem explorar essa extraordinária criatura musical que é o saxofone baixo.

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F.R.I.C.S. + José Cid: as provas

Não há muito a dizer. Os registos vão aparecendo e não serão nunca suficientemente esclarecedores.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Un-6kuqCH0I[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=wsuVeuit-Zg[/youtube]

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F.R.I.C.S. convida José Cid. Imperdível!

F.R.I.C.S. convida José Cid, no Passos manuel, 3 de Dezembro

Um evento difícil de descrever, difícil de prever e, certamente, difícil de esquecer.

É já amanhã, dia 3 de Dezembro, no Passos Manuel e, se houvesse algum tipo de justiça, ou simplesmente lógica, no funcionamento do mundo, a sala estaria cheia. Como não há, contamos com toda a gente capaz de compreender estas singularidades.

Sente-se preparado?

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jazz.pt | report #4: Fieldwork e Marta Hugon (CdM)

Concerto duplo, estranha mistura

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Fieldwork e Marta Hugon Quarteto

Sala 2, Casa da Música, Porto
3 de Fevereiro de 2008

Fieldwork

Vijay Iver (piano), Steve Lehman (saxofone alto), Tyshawn Sorey (bateria)

Vijay Iyer: piano and compositions. Steve Lehman: saxophone and compositions. Tyshawn Sorey: drums and compositions.
Assim se apresentaram os membros de Fieldwork, aparentemente tímidos e não muito confortáveis no fim do concerto na Sala 2 da Casa da Música. Esta apresentação final reflectiu bem, por um lado, a aparente dificuldade em estabelecer uma relação com o público presente e, por outro, o ênfase colocado pelo três jovens músicos sediados em Nova Iorque no seu trabalho como compositores. De facto, o que é pouco usual em Fieldwork não é a formação sem baixo, mas a relação com o processo de criar e interpretar o complexo reportório. O trio nova-iorquino e cujo único membro fixo desde a fundação é o pianista-compositor Vijay Iyer, contando com Steve Lehman no saxofone e composição— em substituição de Aaron Stewart já desde a gravação de “Simulated Progress” (Pi Recordings, 2005)— e Tyshawn Sorey na bateria e composição— em substituição de Elliot Humberto Kavee, que gravou ainda “Simulated Progress”—, apresenta obras extraordinariamente elaboradas, principalmente nas complexas estruturas poli-rítmicas usadas e abdica quase completamente da utilização de qualquer convenção na composição ou desenvolvimento, tornando todo o processo exigente e imprevisível, apesar de pré-determinado.
A interpretação das obras foi, de resto, feita de forma relativamente rígida e autónoma, sem que se notassem cumplicidades entre os músicos ou momentos de partilha em palco, apesar de se intuírem na escrita e execução, que se imagina virtuosa. Ainda que o mote inicial da banda fosse: “Design music you can’t play and then work tirelessly until you can. Then do it again.

Para quem alimentava expectativas de ouvir o tão falado “jazz power trio for the new century”, as condições de amplificação reservavam a má surpresa do desequilíbrio de volumes e um perfil acústico desajustado— nomeadamente o piano pouco definido e o saxofone claramente subamplificado—, que tirava força e coesão ao conjunto, com prejuízo mais notado no caso de Steve Lehman. Mas esta designação de “power trio” não parece corresponder sequer exactamente à proposta de Fieldwork, e prende-se mais com o cliché face à inexistência de baixo/contrabaixo e à aposta em processos de construção colectiva de temas sujeitos a uma horizontalidade no tratamento instrumental que os aproximam de projectos que assumem relações mais claras com (algum) rock. Ainda assim, nem essa referência, nem a míriade de outras referências indicadas na apresentação do próprio projecto—”american jazz tradition, modern composition, African and South Asian musics, underground hip-hop and electronica, and the influential music of Chicago’s A.A.C.M.“— são facilmente reconhecíveis na escrita ou na interpretação. Os aspectos mais evidentes da performance, de facto, são o virtuosismo técnico de cada um dos músicos— apesar da inexistência de solos ou espaços de grande desenvolvimento—, a horizontalidade da escrita— nenhum dos intervenientes ocupa um lugar subserviente ou de segundo plano— e a utilização de todos instrumentos em toda a sua capacidade expressiva.

Com parte da energia presente em “Simulated Progress” e no que já se pode ouvir de “Door”—o disco a sair ainda em 2008 e já com excertos disponíveis no site da banda— dispersa por causa das condições de amplificação e com a postura aparentemente desconfortável ou retraída dos músicos, o concerto de Fieldwork não foi tudo o que poderia ter sido, mas foi, sem dúvida, uma viagem intensa a um universo muito particular, complexo e dinâmico, onde somos constantemente surpreendidos pela ordem no meio dum caos aparente e percebemos que, se alguém se “perder” não será certamente nenhum dos membros de Fieldwork, por muito que a escrita seja complexa mesmo para eles.

Genericamente, face às altas expectativas criadas quer como grupo, quer individualmente (Vijay Iyer foi nomeado Artista Mais Promissor em  2006 e 2007 nas categorias de Artista de Jazz e Compositor pela prestigiada Downbeat, assim como Steve Lehman, na categoria de Artista de Jazz no Saxofone Alto, também em 2006 e 2007 e Tyshawn Sorey é considerado uma das mais promissores novas estrelas da cena nova-iorquina e não só são intérpretes como compositores premiados e muito solicitados, tendo trabalhado com nomes como Anthony Braxton, John Zorn, Steve Coleman, Muhal Richard Abrahams, Mark Dresser, Butch Morris, entre tantos outros), não se pode negar um certo sentimento de desilusão ou até frustração por se intuir que o concerto poderia ter sido muito mais intenso.

Uma promessa adiada.

Links:

Marta Hugon Quarteto

Marta Hugon (voz), Filipe Melo (piano), Bernardo Moreira (contrabaixo), André Sousa Machado (bateria)
convidado: André Fernandes (guitarra)

Antes do concerto de Fieldwork e numa aposta arriscada da Casa da Música (e, no meu entender, perdida) de juntar numa mesma noite dois projectos fundamentalmente diferentes e inconciliáveis, o quarteto liderado por Marta Hugon apresentou temas do último disco, “Tender Trap”, e do próximo, “StoryTeller”.
Num registo competente e seguro, o quarteto apresenta um conjunto de canções, entre standards do reportório jazzístico e versões de músicas Pop, numa apresentação que se esforça demasiado por ser confortável para o público e que não parece apresentar grandes desafios aos músicos.
Com maior risco interpretativo imagina-se que o reportório poderia ganhar alguma profundidade e o projecto, alguma identidade. Assim, o único risco que corre é não ser mais do que “agradável”.

A conjugação, numa mesma noite de domingo, destes dois concertos, apesar de teoricamente defensável dentro do esforço de diversificação e promoção do confronto do público com os vários caminhos do Jazz, na prática, afigura-se irresponsável e com impactos negativos fortes. Objectivamente, havia público diferenciado para cada uma das propostas, que poderá não ter encarado com bons olhos a ideia de não poder separar e escolher o que pretendia ver. Nunca saberemos o que teria acontecido em termos de público se não fosse a heterodoxia da proposta de concerto duplo, mas creio que se teria evitado, pelo menos, a saída de parte do público durante o concerto de Fieldwork, o que afecta, normalmente a performance em curso.

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Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.
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jazz.pt | report #3: Anthony Braxton Septet

Xeque-Mate

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Anthony Braxton Septet | Sala Suggia, Casa da Música, Porto

28 de Janeiro de 2008

Anthony Braxton (saxofone alto, soprano e sopranino e clarinete contrabaixo), Aaron Siegel (percussão, bateria e vibrafone), Chris Dalhgren (contrabaixo), Jay Rozen (tuba), Jessica Pavone (viola), Mary Halvorson (guitarra), Taylor Ho Bynum (cornetas)

O Jogo da Música

Em várias línguas, escrever sobre as relações entre o Jogo e a Música torna-se particularmente complexo, uma vez que os verbos a conjugar se sobrepõem. E, de facto, é relativamente comum e fácil de compreender a actividade musical como uma espécie de Jogo, em mais do que um dos sentidos da palavra. O lado lúdico pode ser o mais imediato em algumas práticas musicais, mas as ideias de risco, sorte e azar, assim como a coordenação de vários intervenientes em conjuntos de regras mais ou menos complexos, a conjugação de esforços, as relações de tensão e equilíbrio entre várias componentes de um determinado sistema, todas estas noções que informam a definição de Jogo e do acto de Jogar, são facilmente observáveis no conjunto das práticas musicais. Em quantidades variáveis, claro está, como no próprio Jogo e nas suas diferentes expressões: da actividade desportiva, aos acasos da fortuna apostados numa mesa de casino ou numa encruzilhada psicológica, passando pelas brincadeiras de criança e pelas expressões de sintonia nos exercícios de “isto-joga-bem-com-aquilo”.
Também se observam diferenças (umas mais subtis que outras) na relação que os Músicos estabelecem com o conceito de Jogo, nas suas variações, de acordo com o papel que nele desempenham: compositores que se assumem ora mestres de jogo, ora bonecreiros; intérpretes que se limitam a seguir as regras definidas, eficazes como atletas de alta-competição e outros capazes de correr riscos e apostar tudo sempre na “jogada” seguinte; compositores-intérpretes capazes de jogar sem regras, ou fazê-las à medida que delas precisam, como numa partida de Calvinbola (o desporto flexível do personagem de banda desenhada)… e nas misturas de todas estas atitudes talvez possamos encontrar os perfis completos de todos os músicos, de todos os géneros musicais, ao longo de todos os tempos.
E nesse sentido, o Jogo é um conceito poderoso, também para unificar as práticas musicais e quebrar as barreiras artificiais em que estilos, ismos e géneros se deixam encurralar, com maior ou menor resistência.

Este longo, mas nem jocoso nem despropositado prólogo vem a propósito do concerto do Septeto de Anthony Braxton na Casa da Música. Integrado na programação de Jazz, Braxton, que é sistematicamente (exaustivamente, diria) apontado como um “Stockhausen do Jazz Moderno”, trouxe ao palco da Sala Suggia uma experiência que transcende as normais barreiras de estilo, precisamente pelo seu carácter “primordial”. A performance contínua de pouco mais de uma hora com que brindou o público é facilmente abordável como se aborda o desenrolar duma actividade desportiva ou outro tipo de Jogo, cujas regras desconhecemos, mas de cuja existência não podemos duvidar. As relações entre os sete músicos, assim como o desenrolar de toda a acção, obedece a regras e convenções que pressentimos e observamos com maior ou menos entendimento e, nesse sentido, tudo nos é familiar. Observamos, assim, o desenvolvimento da peça (do jogo) lendo, dentro e fora da música, os sinais, a partilha, as propostas e contra-propostas, os acordos, os desafios, os compromissos, interpretando mesmo parte desses sinais e reconhecendo algum do material associado ou das práticas sugeridas. Como público, somos envolvidos não apenas pelo conteúdo sonoro, mas pela compreensão da “mecânica” compositiva. Mesmo os mais desatentos ou desinteressados terão compreendido a relação entre os números indicados pelos músicos/jogadores e determinadas frases e variações, assim como o propósito da ampulheta como constrangimento estrutural e, com um pouco mais de atenção, ter-se-ão mesmo apercebido que, além de frases e variações, as secções numeradas, ora continham indicações sobre formas de interacção entre os músicos presentes, ora remetiam para gestos complementares a definição de “papéis” no seu desenvolvimento.
Atrever-me-ia mesmo a sugerir que, quem não encontrasse interesse suficiente no material sonoro apresentado pelos 7 músicos, teria no acompanhamento do processo compositivo razões suficientes de interesse.
Se bem que seria de uma grande injustiça remeter o conteúdo musical para um segundo plano. Não só porque um bom conjunto de regras não substitui nunca, neste contexto, o talento e a criatividade dos músicos, que assumem neste septeto, com todos os riscos inerentes, a condição de jogadores— sendo responsáveis pelo seu desenvolvimento em condições de igualdade—, mas também porque a escrita de Braxton é, além de rica e diversificada, tecnicamente exigente. De facto, ao contrário de outras composições em forma de jogo ou de práticas improvisacionais dirigidas de forma similar, a proposta de Braxton equilibra várias formas expressivas, moldando quer a estrutura global, quer algumas práticas relacionais, quer o conteúdo específico, com ênfase em linhas melódicas apresentadas ora em conjunto, ora harmolodicamente, em camadas sobrepostas de acordo com o número de “linhas de jogo” (combinações de músicos) em desenvolvimento.

O discurso teórico de Braxton aponta para processos muitíssimo complexos, carregados duma grande carga simbólica e crescentemente “mitológica”, com o desenvolvimento da Ghost Trance Music e a manipulação multidimensional do seu sistema tri-axiomático em três partes, nove graus e doze casas, correspondentes a lógicas de leitura e relacionamento diversificadas.
Mas, a partir dos mais básicos instintos criadores, o do Jogo, Braxton constrói um sistema relativamente simples, mas capaz de gerar enorme complexidade, em função da iniciativa dos músicos-jogadores e das múltiplas combinações e graus de liberdade presentes a cada momento. E não é claro, nem para o mais conhecedor, que graus de liberdade são esses. O que é claro é que eles existem não só na iniciativa distribuída por todos de seleccionar parceiros-adversário e propor secções ou temas a explorar, como nessa exploração (por vezes dentro de algumas regras), como na possibilidade de fazer contra-propostas ou desvios, de acordo com o desenvolvimento global da peça-jogo, adoptando comportamentos de um grupo paralelo ou misturando os diversos materiais em jogo.
E, sem instrumentos para avaliar a precisão desta afirmação, diria que alguns dos momentos mais entusiasmantes da perfomance resultam precisamente da recombinação (esperada) de conjuntos de regras, de acordo com as felizes coincidências que o seu desenrolar permite. Assim, as regras parecem existir para impulsionar e permitir momentos de conflito ou encaixe inesperado, que darão origem, pela resolução ou amplificação, a momentos de “revelação”. E, simultaneamente, asseguram a coerência interna estrutural e uma certa coesão estética objectiva.
E permitem, de forma clara, o desenvolvimento colectivo duma ideia musical, dificilmente realizável doutra forma. A miscigenação de processos compositivos, que vale a Braxton a tal comparação a Stockhausen, parece responder igualmente à necessidade de definir estratégias de expressão “colectiva”, bem diferente do que sucede no seu trabalho a solo ou com formações mais pequenas e individualizadas. Nestas construções colectivas não se trata de construir um consenso artificial ou definir papéis a desempenhar por cada intérprete, mas sim de criar condições estratégicas para que a obra se conduza a si própria, através da iniciativa conjunta dos seus intérpretes. Neste ensemble, mesmo que se possa destacar um ou dois momentos ocasionais em que Braxton dirige o discurso musical, tocando, mais do que dirigindo, e se possa identificar em Taylor Ho Bynum, uma maior prevalência em determinadas secções (no uso da palavra, obviamente, mas não só), alternando com Aaron Siegel a maior ânsia “propositiva”, a verdade é que as interpretações dos sete músicos se apoiam reciprocamente numa entrega simultânea, e certamente complexa, ao sistema compositivo e à descoberta ou invenção de novos caminhos nesse labirinto intrincado.
E se o início do concerto parecia marcado por uma forte dependência do “sistema”, com a interacção algo reservada ou limitada pela atenção dada às “ferramentas” (sinais gestuais, partituras, quadros e marcadores…) a descoberta (planeada) das coincidências e a distribuição crescente da iniciativa permitiu o desenvolvimento de materiais aparentemente mais “livres” ou “genuínos” e uma maior partilha e interacção sonora. Em “pleno andamento”, o “jogo” permite momentos de “delícia” como trio “liderado” por Mary Halvorson envolvendo Jessica Pavone e Jay Rozen numa estrutura pré-determinada, em que curtas frases em uníssono são pontuadas com variações alternadas entre a guitarra, a viola e a tuba. Ou as sucessivas sequências propostas por Aaron Siegel a Taylor Ho Bynum, com a corneta e o vibrafone a apresentarem uma parte significativa das frases numeradas de Braxton. Ou… a lista prolonga-se e o carácter simultâneo de muitos eventos dificulta ou torna irrelevante o seu destaque.

Este fluxo de eventos construído colectivamente está no centro da exploração duma certa ideia de transe colectivo, transe criador, cerimonial liberto de constrangimentos espacio-temporais. Cerimonial no qual o público participa também pela identificação das convenções, das “regras do jogo”.

A fruição genuína e descomprometida desta performance põe ainda em causa (ainda mais) o problema das classificações e das fronteiras estilísticas. O percurso de Anthony Braxton define-o como figura incontornável das vanguardas do Jazz, é verdade, mas o material apresentado, quer na forma, quer no conteúdo, quer na instrumentação ou mesmo no vocabulário de parte dos músicos, obriga-nos a ignorar o contexto estilístico em que nos é proposto. Não porque o Jazz não se possa ou não deva “esticar” até outros territórios— muito pelo contrário—, mas porque quer em teoria, quer na prática, esta música não pertence mais ao Jazz do que à Música Erudita Contemporânea ou a qualquer outro Jogo arriscado que se pratique “por aí”.

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Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
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