O crescendo de popularidade em apenas 15 meses de vida desta invulgar mini-”big band” está a torná-la num dos mais curiosos fenómenos musicais da actualidade do nosso país.

Muita água correu debaixo das pontes, mas o que escrevi em Janeiro de 2008 continua, na minha modesta opinião, a valer o espaço que ocupa.

FANFARRA RECREATIVA E IMPROVISADA COLHER DE SOPA - F.R.I.C.S.

Balanço do primeiro aniversário

A 14 de Dezembro de 2006, em jeito de “mashup” celebrativo- juntando o Natal ao Solstício de Inverno e ao Ano Novo-, o colectivo portuense Soopa, no cumprimento duma quase “tradição”, levou a um espaço habitual (o palco dos Maus Hábitos) alguns dos suspeitos do costume- anunciados como “algumas das mais obscuras celebridades do underground nortenho”-, numa configuração e sob um pretexto inesperado: “Uma Fanfarra Para o Século XXI!“.
A promessa, como é aliás comum nas propostas deste prolixo colectivo elevava a fasquia bem alto:

“Este grupo de 7 músicos irá levar o público numa viagem psicadélica que tem como ponto de partida o princípio comunitário, festivo e ruidoso das fanfarras populares, estando o ponto de chegada situado algures entre o desconhecido e a madrugada do dia 15.”

Não é nunca fácil a tarefa de compreender a real profundidade ou o real compromisso de quem se envolve neste tipo de propostas, ou neste tipo de formulações (nem quando se é parte do evento), pelo que, quanto ao nascimento do projecto, por elementar justiça, poder-se-á apenas afirmar que o investimento feito a priori na definição dum modus operandii e na selecção dos intervenientes e instrumentação disponível, provou ser determinante na definição da anatomia do concerto em causa e, consequentemente, de todo o projecto, a longo prazo: a estratégia de improvisação dirigida, por recurso à figura do “tele-maestro”, com imensa eficácia conceptual e pragmática e a opção pela prevalência de instrumentos de sopro transformaram uma promessa que poderia não passar disso mesmo, num daqueles raros momentos em que, no reino da experimentação mais radical (na perspectiva de alguns), o prometido é cumprido.

Não é claro, nem será a curto prazo, quanto do resto desta história depende directamente do eventual sucesso dessa primeira abordagem deste universo. E o panorama onde circulam estes projectos está cheio de histórias que se encerram com um primeiro capítulo deste género, independentemente do grau de realização ou das repercussões geradas.
O que é claro é que essa primeira experiência não só deixou marcas nos participantes directos, como terá criado necessidades imprevistas no público: não só a recepção foi entusiasta e incrédula quanto seu ao carácter inaugural, como nos deparámos com incentivos e convites para a sua repetição em diversos contextos e receptividade face ao possível lançamento de um disco.
Para um projecto recém-nascido, em que parte substancial dos músicos se encontrava pela primeira vez, a natureza dessas reacções não era vulgar. Mas era verosímil e parecia fazer sentido.
Ainda que articular uma explicação fosse (e continue a ser) uma tarefa difícil.

As razões da popularidade do projecto parecem residir precisamente na exploração de raízes musicais que, sendo populares, são facilmente partilháveis: o carácter vagamente reconhecível e familiar e a atitude abertamente celebrativa, mas marcada por uma certa agressividade latente que parece estar profundamente ligada a uma ideia colectiva de “festa popular”, actua de forma transversal, provocando em diferentes tipos de públicos reacções diferenciadas, mas instintivas, de um certo entusiasmo ou intoxicação.
O compromisso justo entre o que se passa musicalmente e um carácter mais performativo, mas extraordinariamente básico e essencial- no que depende dos instrumentos usados e da linguagem corporal natural para a sua manipulação e nas manifestações pessoais e colectivas de entusiasmo (das camisas coloridas aos garrafões de vinho tinto partilhados com o público, passando pela exibição de estandartes)- cria uma atmosfera propícia a um certo tipo de celebração comunitária e psicadélica que parece envolver as mais variadas tipologias de público.
Caso se tratasse duma experiência sociológica, poderíamos concluir que o imaginário da fanfarra de aldeia, com cornetas brilhantes e bombos ruidosos, marcando marcialmente o ritmo da festa, se mantém inscrito numa matriz colectiva como catalisador de libertações várias.
Por outro lado, do ponto de vista dos músicos participantes, parecia, desde o início aceite a ideia de que, ao contrário de muitos dos seus outros projectos, a Fanfarra como que emanava duma entidade exterior que, naquele contexto, parecia conseguir não só organizar e dar coesão a cada intervenção, mas também corporizar uma identidade de projecto capaz de ser muito mais do que a soma das partes dos envolvidos. O “tele-maestro”, ferramenta estratégica, ganhava nome- Prof. Hostilino- e com ele, farrapos de biografia, traços de carácter, imagem e uma certa aura profética.
Em seu nome e no nome da Fanfarra, cada um dos músicos envolvidos, remete-se à condição de executor, mais do que intérprete, não só das instruções musicais visíveis no televisor, mas de desígnios mais misteriosos.
As “mensagens” do Prof. Hostilino sucedem-se, transmitindo-se entre os vários envolvidos e, naturalmente, a Fanfarra ganha aquilo a que em determinadas organizações se chama “espírito de corpo”.
O aglomerado de “personalidades obscuras do underground nortenho“, com origens tão diversas como “o jazz, o rock, a música clássica indiana, a salsa, o death metal e a música sinfónica” parece reconhecer um território comum, com um conjunto de regras próprio, onde pontifica uma figura “paranormal”, cujo lema galvanizador é “A vida não e fácil. E depois morre-se“.

Uma ideia peregrina

É neste contexto que a Fanfarra empreende os seus primeiros projectos missionários.
A natureza do tipo de intervenção preconizada exige a conjugação de dois factores: o cumprimento dum desígnio que nos transcenda e o ênfase na necessidade de celebrar.
Os primeiros convites directamente dirigidos à Fanfarra vão neste sentido da celebração: um concerto de lançamento dum jornal/fanzine e as comemorações dos Dias Mundiais do Teatro e da Dança, no Porto. Eventos com uma interessante componente paradoxal, uma vez que se tratam de celebrações que questionam simultaneamente a sua forma e conteúdo.
A ambiguidade do projecto celebrativo da Fanfarra, construído sobre uma complicada dinâmica festivo-marcial, encontra, de resto, no contexto geral da sua actividade, terreno muito fértil, do qual resultam um conjunto de intervenções públicas, em contextos de cidadania activa (pelo Rivoli Teatro Municipal e pelo Direito a Habitar - Plataforma Artigo 65).

Mas além duma agenda celebrativa avulsa, um projecto de grandes dimensões, uma verdadeira ideia peregrina, é, desde Fevereiro de 2007, o principal motor da Fanfarra.
E esse é verdadeiramente uma manifestação de algo que nos transcende e que, na sua realização, se afirma como grande manifestação de cidadania activa. Trata-se da Capitais De Distrito Por Ordem Alfabética Tour, da qual completámos já 11 das 18 etapas e que se afigura como algo de verdadeiramente invulgar e, simultaneamente fundamental. A génese da ideia remonta a uma conversa em Vila Real, no rescaldo duma digressão europeia dum outro projecto, em que tentávamos mapear o nosso percurso pelo território português, comparando as nossas experiências pessoais. A sensação de que o número de locais já visitados era uma paupérrima representação do país, assustava-nos. Simultaneamente, observámos o material promocional duma banda local que realizava na altura uma digressão por todas as freguesias do concelho e a componente sistemática desse projecto seduziu-nos. Lentamente a ideia de percorrer todo o país, desta forma sistemática, parecia um desígnio óbvio para um projecto como a Fanfarra. Realizar concertos nas 18 capitais de distrito parecia um projecto simultaneamente grandioso e exequível e fazê-lo, por ordem alfabética, um por mês, seria o tipo de missão que o Prof. Hostilino defenderia.
Este projecto condensa praticamente todas as componentes da Fanfarra: depois de definido o objectivo e as regras, somos apenas executores desse “plano” e a sua realização pressupõe a consecutiva aceitação e superação de desafios para novas situações de concerto, novos públicos, novas estratégias. Experimentámos as situações limite de tocar na rua, sem local nem data marcada, sem apoio ou convite e de tocar num Teatro Municipal, com todas as condições técnicas e despesas asseguradas. Testámos os vários tipos de hospitalidade ao longo do país, fizemos amigos, fãs, inimigos e detractores. Partilhámos tudo o que pudemos e fomos tendo esperança que as pessoas compreendessem o que o Prof. Hostilino ia repetindo insistentemente: “Se não é para se divertir, podem sair“.
Surpreendemo-nos frequentemente com a adesão instintiva do público: desde o entusiasmo mais directo de crianças e idosos que aderem à familiariedade e ao “brilho” entusiástico da performance, à abordagem mais cerebral de jovens urbanos que reconhecem a possibilidade do “exótico” na nossa abordagem ao universo popular português e acabam por se render à densidade psicadélica da performance.
Esta união e partilha, ou comunhão, objectivo último de qualquer estratégia celebrativa, realiza o propósito fulcral da Fanfarra e mobiliza muitos convidados que permitem a renovação e a manutenção do dinamismo da Fanfarra, trazendo novas leituras deste universo e confirmando que a identidade representada pelo Prof. Hostilino é, de facto, compreensível, ainda que a sua corporização não seja estável.

A Capitais De Distrito Por Ordem Alfabética Tour é, ainda assim, responsável por menos de metade dos concertos/eventos promovidos em 2007, demonstrando que a agenda celebrativa paralela se mantém activa e contribui para a solidificação do projecto e a sua circulação por outras tantas localidades, das quais se destacam a participação no Festival de Paredes de Coura 2007 e a intervenção na Galiza, mais concretamente em Ourense, onde fomos convidados pela Galeria do Campus Universitário a montar uma exposição/instalação e a liderar um cortejo nas Festas Dionisíacas da cidade. A afirmação da Fanfarra como um projecto celebrativo é, assim, muito sustentada, ainda que (ou precisamente porque) como diriam as ninfas do cortejo dionisíaco “que sois guapos, pero tocan mui raro“.
Esta ponte entre o contexto popular da arruada com música “rara” e o contexto expositivo sustentado por uma citação de Sloterdijk, escolhida pelo comissário galego, que prova também o grau de comunhão possível além-fronteiras- “O sentido da linguagem é festejar: toda a linguagem que se esqueça de festejar será abandonada pelos bons espíritos…“- foi mais um exercício surpreendente de validação dum projecto que tenta, com todas as forças, não se deixar levar demasiado a sério.

Mas as “coincidências cósmicas” acontecem a um ritmo estonteante e o carácter invulgar do projecto dificilmente pode passar em branco. Ou não?

Quando a Realidade é Absurda, o Absurdo é Real

Não é claro, nem internamente, quanto do discurso da Fanfarra, articulado pelo Prof. Hostilino, é apenas um exercício sobre o absurdo. Não existe um controlo, nem um mecanismo de validação infalível que nos permita saber quantos de nós acreditam, e com que intensidade, que a realização destes projectos é vital, não só para nós, mas para um equilíbrio cósmico mais vasto.

Atribuem-se ao Prof. Hostilino afirmações de carácter relativamente profético e explicações fundamentais sobre os conceitos manipulados que suportam o projecto da Fanfarra num plano metafísico de implicações complexas.

FANFARRA s.f. (1881 cf. CA1) 1 MÚS toque conjunto de trompas e clarins, outrora us. para assinalar momentos diferentes de uma caçada 2 MÚS toque conjunto de instrumentos de metal em momentos festivos 3 MÚS banda militar ligada a regimentos de cavalaria 4 MÚS desenho melódico ornamentado, idiomático, num trompete 5 MÚS conjunto de instrumentos de metal 5.1 MÚS conjunto de instrumentos de metal e percussão no qual podem ser incluídos saxofones 6 MÚS tipo de composição para fanfarra (conjunto) 7 MÚS em ópera, trecho tocado por instrumentos de metal 8 fig. fanfarrice, fanfarronada • fanfarras s.f.pl. 9 estilo de encadernação com ornamentos simples em linhas curvas ou representando flores, folhas, ramos espiralados • ETIM fr. fanfare ‘música alta, de ritmo marcado, tocada em desfiles e momentos festivos’, prov. de orig. onom. • SIN/VAR ver sinonímia de fanfarrice
in Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa

PSICADÉLICO adj. 1 FARM que produz efeitos alucinogénios (p.ex., o LSD) 1.1 relativo a esse efeito 2 diz-se da produção intelectual elaborada sob o efeito de um alucinogénio 3 p.ext. diz-se de qualquer produção intelectual que se assemelha ou procura imitar as obras criadas sob efeito de alucinogénio • adj.s.m. FARM 4 m.q. PSICODISLÉPTICO • ETIM psic(o)- + el. delo < gr. dêlos,–,on ‘visível, claro, manifesto, evidente’, conexo com o sânsc. d–d–ti ‘ele mostra’, + -ico; o voc. entrou no port. prov. por infl. do inglês psychedelic (1957) ‘id.’ form. irreg.; cp. o v.gr. deló– ‘tornar visível, mostrar, fazer ver, manifestar’, cp. ainda o fr. psychédélique (1967) ‘id.’, com orig. no ing, • SIN/VAR psicodélico
in Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa

A Fanfarra enquanto conjunto instrumental que faz parte do imaginário popular português, quando não se confunde com a banda filarmónica ou sinfónica, compõe-se, por influência marcial, de alguns dos mais elementares e primários de todos os instrumentos de marcha e guerra: percussões simples e poderosas (bombos e caixas) e cornetas de metal, sem modulação por pistões ou varas (clarins, trompas de caça, etc).
O seu papel social e histórico é claro: a celebração, com pompa e circunstância e com o máximo de volume possível, dos momentos chaves das vidas comunitárias, normalmente no contexto de marchas e procissões.
O repertório base das Fanfarras, limitado pela paleta instrumental e pelo carácter amador (quando não forçado) dos seus membros, situa-se na exacta intersecção da Guerra com a Festa, revelando-se um poderoso retrato emocional do povo português na sua profunda incapacidade de celebrar e festejar com ilimitada alegria, sem violência ou sem um certo travo amargo a morte.
Reflecte igualmente, nas limitações harmónico-melódicas e rítmicas do conjunto, a nossa submissão consciente e voluntária ao rigor marcial não só da estrita tonalidade, mas também das estruturas rítmicas submetidas ao compasso da marcha. É precisamente nessa submissão apenas aparente e no conflito inconsciente com um profundo sentido anarquizante que nos caracteriza em toda a nossa gloriosa incapacidade de sermos verdadeiramente rigorosos e responsáveis, cuja face mais visível, neste contexto, é a tradição alcoólica destes agrupamentos, que a verdadeira grandeza antropológica das Fanfarras se afirma.

Nesta tensão entre a Celebração e a Violência, entre o Rigor e a Embriaguez, o sentido profundamente psicadélico da intervenção fanfarra (aqui usada como adjectivo) revela-se evidente e assim se justifica a proposta de uma Fanfarra Recreativa e Improvisada que retoma estes vectores de tensão, encontrando novas formas de os exprimir e figurar (a prática da improvisação livre sob ordens televisionadas que definem o tempo e a intensidade é apenas a mais óbvia das estratégias posta em campo).

Aquilo que anima esta Fanfarra, neste sentido, é uma intenção que alia a pesquisa antropológica, sociológica e musicológica, a uma vontade expressa de catarse colectiva, cuja manifestação maior será porventura o carácter penitencial da peregrinação que os move, de capital de distrito em capital de distrito, por ordem alfabética.

O “sentido de missão” dá expressão à origem marcial da Fanfarra enquanto conjunto instrumental e o carácter eminentemente celebratório de todas as suas intervenções alinha-se com o seu papel social primordial.

O que poderia parecer um devaneio infantil e superficial (quiçá ofensivo) de um grupo de músicos-marginais do norte do país, trata-se, de facto, duma manifestação de carácter quasi-religioso, em que, através da exploração de uma das mais primárias formas de expressão musical, se encontra o sentido de partilha que aproxima estes experimentalistas, tantas vezes alienados, da sensibilidade psíquica, emocional e musical da generalidade de um povo.

E, assim, o ciclo fecha-se, transformando-se a experiência psicadélica numa partilha entre todos os envolvidos.

Prof. Hostilino

F.R.I.C.S. em números

• Data e local de fundação: 14 de Dezembro de 2006, Maus Hábitos, Porto
• Até 15 de Dezembro 2007, realizou 26 concertos/eventos, em 16 localidades (2 países), a saber:
  Aveiro, Beja, Braga, Bragança, Castelo Branco, Coimbra, Évora, Fátima, Faro, Guarda, Leiria (2), Lisboa (2), Paredes de Coura, Porto (8), Santo Tirso, Ourense (2).
• Percorreu 6590 quilómetros.
• Por 7 vezes a Fanfarra tocou em andamento, em forma de “arruada”, e também por 7 vezes tocou ao ar livre, 4 delas em, ou passando por, coretos. Participou em 2 festivais, 2 festas populares, 3 comemorações artísticas e 2 manifestações de cidadania.
• Tocou em 16 espaços fechados, de Cafés a Teatros Municipais, passando por Galerias de Exposições, sedes de colectividades e outros espaços mais ou menos preparados para a realização de concertos, repetindo apenas 3 espaços.
• Editou um CD-R, Abraço Vivo, gravado ao vivo e disponível através do colectivo Soopa.
• Participaram até 15 de Dezembro de 2007, 21 músicos (16 nacionais, de vários pontos do país e 5 estrangeiros de outros tantos países). 14 desses músicos participaram mais do que uma vez. O número mínimo de participantes foi 4 e o máximo 10.

Membros com mais do que uma participação na Fanfarra Recreativa e Improvisada Colher de Sopa - F.R.I.C.S.:

• Sr. Costa [Gustavo Costa] - Bateria
• Sr. Saldanha [Jonathan Saldanha] - Bombardino
• Sr. Martins [João Martins] - Saxofones
• Sr. Fernandes [Henrique Fernandes] - Contrabaixo, bombo
• Sr. Silva [Filipe Silva] - Teclados, organetas e xilofones
• Sr. Ricardo [João Ricardo] - Sintetizadores
• Sr. Rocha [André Rocha] - Trompetes
• Sr. Tiago [João Tiago Fernandes] - Trombone e percussão
• Sr. Almeida [Álvaro Almeida] - Trompetes
• Sr. Rönko [Tatu Rönko] - Bateria
• Sr. Correia [João Correia] - Trompetes
• Sr. Pupa - Saxofone
• Sr. Loops [Albrecht Loops] - Guitarra
• Sr. Moimême [Abdul Moimême] - Saxofone

Links:

• F.R.I.C.S. @ MySpace
• Soopa
• F.R.I.C.S. @ Last.fm
• F.R.I.C.S. @ GooglePages

João Martins é um dos membros fundadores da Fanfarra Recreativa e Improvisada Colher de Sopa - F.R.I.C.S..
Este texto resultou duma encomenda de Rui Eduardo Paes e foi publicado originalmente na revista Jazz.pt #17, ilustrado com fotografias e excertos das impressionantes montagens gráficas usadas nos nossos cartazes e que são da responsabilidade de Jonathan Saldanha (Soopa).

Esta semana, como vêem, mais de 70% das visitas foram feitas com recurso ao vulgaríssimo Internet Explorer, seguido bem de longe pelo Firefox, o meu browser de eleição.

Será caso para ficar preocupado? Onde estão os meus leitores de “elite”? Como é que me “vulgarizei”?

Terei que recorrer aos “desesperados” apelos para que as pessoas adoptem browsers modernos e fiáveis? Terei que escrever sobre Mac’s, iPod’s e sucedâneos, para aumentar a quota do Safari?

Ou devo apenas ficar satisfeito com a “normalidade”?

Um evento difícil de descrever, difícil de prever e, certamente, difícil de esquecer.

É já amanhã, dia 3 de Dezembro, no Passos Manuel e, se houvesse algum tipo de justiça, ou simplesmente lógica, no funcionamento do mundo, a sala estaria cheia. Como não há, contamos com toda a gente capaz de compreender estas singularidades.

Sente-se preparado?

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Fieldwork e Marta Hugon Quarteto

Sala 2, Casa da Música, Porto
3 de Fevereiro de 2008

Fieldwork

Vijay Iver (piano), Steve Lehman (saxofone alto), Tyshawn Sorey (bateria)

“Vijay Iyer: piano and compositions. Steve Lehman: saxophone and compositions. Tyshawn Sorey: drums and compositions.”
Assim se apresentaram os membros de Fieldwork, aparentemente tímidos e não muito confortáveis no fim do concerto na Sala 2 da Casa da Música. Esta apresentação final reflectiu bem, por um lado, a aparente dificuldade em estabelecer uma relação com o público presente e, por outro, o ênfase colocado pelo três jovens músicos sediados em Nova Iorque no seu trabalho como compositores. De facto, o que é pouco usual em Fieldwork não é a formação sem baixo, mas a relação com o processo de criar e interpretar o complexo reportório. O trio nova-iorquino e cujo único membro fixo desde a fundação é o pianista-compositor Vijay Iyer, contando com Steve Lehman no saxofone e composição— em substituição de Aaron Stewart já desde a gravação de “Simulated Progress” (Pi Recordings, 2005)— e Tyshawn Sorey na bateria e composição— em substituição de Elliot Humberto Kavee, que gravou ainda “Simulated Progress”—, apresenta obras extraordinariamente elaboradas, principalmente nas complexas estruturas poli-rítmicas usadas e abdica quase completamente da utilização de qualquer convenção na composição ou desenvolvimento, tornando todo o processo exigente e imprevisível, apesar de pré-determinado.
A interpretação das obras foi, de resto, feita de forma relativamente rígida e autónoma, sem que se notassem cumplicidades entre os músicos ou momentos de partilha em palco, apesar de se intuírem na escrita e execução, que se imagina virtuosa. Ainda que o mote inicial da banda fosse: “Design music you can’t play and then work tirelessly until you can. Then do it again.”

Para quem alimentava expectativas de ouvir o tão falado “jazz power trio for the new century”, as condições de amplificação reservavam a má surpresa do desequilíbrio de volumes e um perfil acústico desajustado— nomeadamente o piano pouco definido e o saxofone claramente subamplificado—, que tirava força e coesão ao conjunto, com prejuízo mais notado no caso de Steve Lehman. Mas esta designação de “power trio” não parece corresponder sequer exactamente à proposta de Fieldwork, e prende-se mais com o cliché face à inexistência de baixo/contrabaixo e à aposta em processos de construção colectiva de temas sujeitos a uma horizontalidade no tratamento instrumental que os aproximam de projectos que assumem relações mais claras com (algum) rock. Ainda assim, nem essa referência, nem a míriade de outras referências indicadas na apresentação do próprio projecto—”american jazz tradition, modern composition, African and South Asian musics, underground hip-hop and electronica, and the influential music of Chicago’s A.A.C.M.“— são facilmente reconhecíveis na escrita ou na interpretação. Os aspectos mais evidentes da performance, de facto, são o virtuosismo técnico de cada um dos músicos— apesar da inexistência de solos ou espaços de grande desenvolvimento—, a horizontalidade da escrita— nenhum dos intervenientes ocupa um lugar subserviente ou de segundo plano— e a utilização de todos instrumentos em toda a sua capacidade expressiva.

Com parte da energia presente em “Simulated Progress” e no que já se pode ouvir de “Door”—o disco a sair ainda em 2008 e já com excertos disponíveis no site da banda— dispersa por causa das condições de amplificação e com a postura aparentemente desconfortável ou retraída dos músicos, o concerto de Fieldwork não foi tudo o que poderia ter sido, mas foi, sem dúvida, uma viagem intensa a um universo muito particular, complexo e dinâmico, onde somos constantemente surpreendidos pela ordem no meio dum caos aparente e percebemos que, se alguém se “perder” não será certamente nenhum dos membros de Fieldwork, por muito que a escrita seja complexa mesmo para eles.

Genericamente, face às altas expectativas criadas quer como grupo, quer individualmente (Vijay Iyer foi nomeado Artista Mais Promissor em  2006 e 2007 nas categorias de Artista de Jazz e Compositor pela prestigiada Downbeat, assim como Steve Lehman, na categoria de Artista de Jazz no Saxofone Alto, também em 2006 e 2007 e Tyshawn Sorey é considerado uma das mais promissores novas estrelas da cena nova-iorquina e não só são intérpretes como compositores premiados e muito solicitados, tendo trabalhado com nomes como Anthony Braxton, John Zorn, Steve Coleman, Muhal Richard Abrahams, Mark Dresser, Butch Morris, entre tantos outros), não se pode negar um certo sentimento de desilusão ou até frustração por se intuir que o concerto poderia ter sido muito mais intenso.

Uma promessa adiada.

Links:

• Fieldwork @ MySpace

Marta Hugon Quarteto

Marta Hugon (voz), Filipe Melo (piano), Bernardo Moreira (contrabaixo), André Sousa Machado (bateria)
convidado: André Fernandes (guitarra)

Antes do concerto de Fieldwork e numa aposta arriscada da Casa da Música (e, no meu entender, perdida) de juntar numa mesma noite dois projectos fundamentalmente diferentes e inconciliáveis, o quarteto liderado por Marta Hugon apresentou temas do último disco, “Tender Trap”, e do próximo, “StoryTeller”.
Num registo competente e seguro, o quarteto apresenta um conjunto de canções, entre standards do reportório jazzístico e versões de músicas Pop, numa apresentação que se esforça demasiado por ser confortável para o público e que não parece apresentar grandes desafios aos músicos.
Com maior risco interpretativo imagina-se que o reportório poderia ganhar alguma profundidade e o projecto, alguma identidade. Assim, o único risco que corre é não ser mais do que “agradável”.

A conjugação, numa mesma noite de domingo, destes dois concertos, apesar de teoricamente defensável dentro do esforço de diversificação e promoção do confronto do público com os vários caminhos do Jazz, na prática, afigura-se irresponsável e com impactos negativos fortes. Objectivamente, havia público diferenciado para cada uma das propostas, que poderá não ter encarado com bons olhos a ideia de não poder separar e escolher o que pretendia ver. Nunca saberemos o que teria acontecido em termos de público se não fosse a heterodoxia da proposta de concerto duplo, mas creio que se teria evitado, pelo menos, a saída de parte do público durante o concerto de Fieldwork, o que afecta, normalmente a performance em curso.

Links:

• Marta Hugon

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Anthony Braxton Septet | Sala Suggia, Casa da Música, Porto

28 de Janeiro de 2008

Anthony Braxton (saxofone alto, soprano e sopranino e clarinete contrabaixo), Aaron Siegel (percussão, bateria e vibrafone), Chris Dalhgren (contrabaixo), Jay Rozen (tuba), Jessica Pavone (viola), Mary Halvorson (guitarra), Taylor Ho Bynum (cornetas)

O Jogo da Música

Em várias línguas, escrever sobre as relações entre o Jogo e a Música torna-se particularmente complexo, uma vez que os verbos a conjugar se sobrepõem. E, de facto, é relativamente comum e fácil de compreender a actividade musical como uma espécie de Jogo, em mais do que um dos sentidos da palavra. O lado lúdico pode ser o mais imediato em algumas práticas musicais, mas as ideias de risco, sorte e azar, assim como a coordenação de vários intervenientes em conjuntos de regras mais ou menos complexos, a conjugação de esforços, as relações de tensão e equilíbrio entre várias componentes de um determinado sistema, todas estas noções que informam a definição de Jogo e do acto de Jogar, são facilmente observáveis no conjunto das práticas musicais. Em quantidades variáveis, claro está, como no próprio Jogo e nas suas diferentes expressões: da actividade desportiva, aos acasos da fortuna apostados numa mesa de casino ou numa encruzilhada psicológica, passando pelas brincadeiras de criança e pelas expressões de sintonia nos exercícios de “isto-joga-bem-com-aquilo”.
Também se observam diferenças (umas mais subtis que outras) na relação que os Músicos estabelecem com o conceito de Jogo, nas suas variações, de acordo com o papel que nele desempenham: compositores que se assumem ora mestres de jogo, ora bonecreiros; intérpretes que se limitam a seguir as regras definidas, eficazes como atletas de alta-competição e outros capazes de correr riscos e apostar tudo sempre na “jogada” seguinte; compositores-intérpretes capazes de jogar sem regras, ou fazê-las à medida que delas precisam, como numa partida de Calvinbola (o desporto flexível do personagem de banda desenhada)… e nas misturas de todas estas atitudes talvez possamos encontrar os perfis completos de todos os músicos, de todos os géneros musicais, ao longo de todos os tempos.
E nesse sentido, o Jogo é um conceito poderoso, também para unificar as práticas musicais e quebrar as barreiras artificiais em que estilos, ismos e géneros se deixam encurralar, com maior ou menor resistência.

Este longo, mas nem jocoso nem despropositado prólogo vem a propósito do concerto do Septeto de Anthony Braxton na Casa da Música. Integrado na programação de Jazz, Braxton, que é sistematicamente (exaustivamente, diria) apontado como um “Stockhausen do Jazz Moderno”, trouxe ao palco da Sala Suggia uma experiência que transcende as normais barreiras de estilo, precisamente pelo seu carácter “primordial”. A performance contínua de pouco mais de uma hora com que brindou o público é facilmente abordável como se aborda o desenrolar duma actividade desportiva ou outro tipo de Jogo, cujas regras desconhecemos, mas de cuja existência não podemos duvidar. As relações entre os sete músicos, assim como o desenrolar de toda a acção, obedece a regras e convenções que pressentimos e observamos com maior ou menos entendimento e, nesse sentido, tudo nos é familiar. Observamos, assim, o desenvolvimento da peça (do jogo) lendo, dentro e fora da música, os sinais, a partilha, as propostas e contra-propostas, os acordos, os desafios, os compromissos, interpretando mesmo parte desses sinais e reconhecendo algum do material associado ou das práticas sugeridas. Como público, somos envolvidos não apenas pelo conteúdo sonoro, mas pela compreensão da “mecânica” compositiva. Mesmo os mais desatentos ou desinteressados terão compreendido a relação entre os números indicados pelos músicos/jogadores e determinadas frases e variações, assim como o propósito da ampulheta como constrangimento estrutural e, com um pouco mais de atenção, ter-se-ão mesmo apercebido que, além de frases e variações, as secções numeradas, ora continham indicações sobre formas de interacção entre os músicos presentes, ora remetiam para gestos complementares a definição de “papéis” no seu desenvolvimento.
Atrever-me-ia mesmo a sugerir que, quem não encontrasse interesse suficiente no material sonoro apresentado pelos 7 músicos, teria no acompanhamento do processo compositivo razões suficientes de interesse.
Se bem que seria de uma grande injustiça remeter o conteúdo musical para um segundo plano. Não só porque um bom conjunto de regras não substitui nunca, neste contexto, o talento e a criatividade dos músicos, que assumem neste septeto, com todos os riscos inerentes, a condição de jogadores— sendo responsáveis pelo seu desenvolvimento em condições de igualdade—, mas também porque a escrita de Braxton é, além de rica e diversificada, tecnicamente exigente. De facto, ao contrário de outras composições em forma de jogo ou de práticas improvisacionais dirigidas de forma similar, a proposta de Braxton equilibra várias formas expressivas, moldando quer a estrutura global, quer algumas práticas relacionais, quer o conteúdo específico, com ênfase em linhas melódicas apresentadas ora em conjunto, ora harmolodicamente, em camadas sobrepostas de acordo com o número de “linhas de jogo” (combinações de músicos) em desenvolvimento.

O discurso teórico de Braxton aponta para processos muitíssimo complexos, carregados duma grande carga simbólica e crescentemente “mitológica”, com o desenvolvimento da Ghost Trance Music e a manipulação multidimensional do seu sistema tri-axiomático em três partes, nove graus e doze casas, correspondentes a lógicas de leitura e relacionamento diversificadas.
Mas, a partir dos mais básicos instintos criadores, o do Jogo, Braxton constrói um sistema relativamente simples, mas capaz de gerar enorme complexidade, em função da iniciativa dos músicos-jogadores e das múltiplas combinações e graus de liberdade presentes a cada momento. E não é claro, nem para o mais conhecedor, que graus de liberdade são esses. O que é claro é que eles existem não só na iniciativa distribuída por todos de seleccionar parceiros-adversário e propor secções ou temas a explorar, como nessa exploração (por vezes dentro de algumas regras), como na possibilidade de fazer contra-propostas ou desvios, de acordo com o desenvolvimento global da peça-jogo, adoptando comportamentos de um grupo paralelo ou misturando os diversos materiais em jogo.
E, sem instrumentos para avaliar a precisão desta afirmação, diria que alguns dos momentos mais entusiasmantes da perfomance resultam precisamente da recombinação (esperada) de conjuntos de regras, de acordo com as felizes coincidências que o seu desenrolar permite. Assim, as regras parecem existir para impulsionar e permitir momentos de conflito ou encaixe inesperado, que darão origem, pela resolução ou amplificação, a momentos de “revelação”. E, simultaneamente, asseguram a coerência interna estrutural e uma certa coesão estética objectiva.
E permitem, de forma clara, o desenvolvimento colectivo duma ideia musical, dificilmente realizável doutra forma. A miscigenação de processos compositivos, que vale a Braxton a tal comparação a Stockhausen, parece responder igualmente à necessidade de definir estratégias de expressão “colectiva”, bem diferente do que sucede no seu trabalho a solo ou com formações mais pequenas e individualizadas. Nestas construções colectivas não se trata de construir um consenso artificial ou definir papéis a desempenhar por cada intérprete, mas sim de criar condições estratégicas para que a obra se conduza a si própria, através da iniciativa conjunta dos seus intérpretes. Neste ensemble, mesmo que se possa destacar um ou dois momentos ocasionais em que Braxton dirige o discurso musical, tocando, mais do que dirigindo, e se possa identificar em Taylor Ho Bynum, uma maior prevalência em determinadas secções (no uso da palavra, obviamente, mas não só), alternando com Aaron Siegel a maior ânsia “propositiva”, a verdade é que as interpretações dos sete músicos se apoiam reciprocamente numa entrega simultânea, e certamente complexa, ao sistema compositivo e à descoberta ou invenção de novos caminhos nesse labirinto intrincado.
E se o início do concerto parecia marcado por uma forte dependência do “sistema”, com a interacção algo reservada ou limitada pela atenção dada às “ferramentas” (sinais gestuais, partituras, quadros e marcadores…) a descoberta (planeada) das coincidências e a distribuição crescente da iniciativa permitiu o desenvolvimento de materiais aparentemente mais “livres” ou “genuínos” e uma maior partilha e interacção sonora. Em “pleno andamento”, o “jogo” permite momentos de “delícia” como trio “liderado” por Mary Halvorson envolvendo Jessica Pavone e Jay Rozen numa estrutura pré-determinada, em que curtas frases em uníssono são pontuadas com variações alternadas entre a guitarra, a viola e a tuba. Ou as sucessivas sequências propostas por Aaron Siegel a Taylor Ho Bynum, com a corneta e o vibrafone a apresentarem uma parte significativa das frases numeradas de Braxton. Ou… a lista prolonga-se e o carácter simultâneo de muitos eventos dificulta ou torna irrelevante o seu destaque.

Este fluxo de eventos construído colectivamente está no centro da exploração duma certa ideia de transe colectivo, transe criador, cerimonial liberto de constrangimentos espacio-temporais. Cerimonial no qual o público participa também pela identificação das convenções, das “regras do jogo”.

A fruição genuína e descomprometida desta performance põe ainda em causa (ainda mais) o problema das classificações e das fronteiras estilísticas. O percurso de Anthony Braxton define-o como figura incontornável das vanguardas do Jazz, é verdade, mas o material apresentado, quer na forma, quer no conteúdo, quer na instrumentação ou mesmo no vocabulário de parte dos músicos, obriga-nos a ignorar o contexto estilístico em que nos é proposto. Não porque o Jazz não se possa ou não deva “esticar” até outros territórios— muito pelo contrário—, mas porque quer em teoria, quer na prática, esta música não pertence mais ao Jazz do que à Música Erudita Contemporânea ou a qualquer outro Jogo arriscado que se pratique “por aí”.

Links:

• Anthony Braxton @ Last.fm
• Anthony Braxton and the Tri-Centric Foundation
  

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Texto escrito por João Martins, a 09/08/2007.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 14 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

16ª edição do Jazz no Parque | Fundação de Serralves
Programação: António Curvelo
21, 28 de Julho e 4 de Agosto de 2007 | Ténis do Parque de Serralves, 18h00

O Jazz no Parque é um evento especial no calendário do Jazz no Porto e no país.
Um local magnífico, um ambiente informal e quase familiar, uma sequência curta de concertos espaçados, um público fiel e uma distinta “agenda”, definida e defendida pelo seu programador: “manter aberta a geografia contemporânea do jazz, sem exclusivos continentais ou sectarismos conceptuais”.

Não se lhe pode chamar um festival de jazz, nem parece ser essa a ambição ou vocação deste formato baseado em concertos isolados que se apresentam como experiências autónomas, relacionadas apenas de forma ténue nas intenções expressas na programação…
O Jazz no Parque é isso mesmo: uma experiência relativamente pura de fruição de Jazz, no Parque de Serralves, com todas as vantagens e desvantagens assumidas conscientemente pela Fundação.

Se se pode argumentar que num país com tão parca oferta, o aproveitamento da presença de alguns destes músicos para a realização de outras actividades (relacionadas com o Serviço Educativo, por exemplo) ou a contribuição para alguma rotação dos projectos apresentados no curto circuito nacional teria um impacto relevante na consolidação de públicos e comunidades de “fruição” mais aprofundadas ou na formação de novos músicos nacionais, temos que admitir que dificilmente uma abordagem desse tipo permitiria a manutenção do tal ambiente informal e familiar que os concertos destas tardes de verão continuam a ter e que tem um valor em si mesmo, por exemplo, na diversidade dos públicos e das suas atitudes.
O apelo que este ciclo de concertos mantém reside precisamente numa certa “leveza” que lhes está associada: os guarda-sóis no palco e na plateia, os check-sounds abertos ao público, as famílias completas com crianças, alguns apartes dos músicos entre eles e para o público… tudo isto contribui para uma experiência singular.

E esta 16ª edição apostava, no contexto dos objectivos expostos pela programação, numa “triangulação” capaz de passar fronteiras geográficas e conceptuais e a fórmula encontrada parecendo simples, foi, sem dúvida, eficaz: o quarteto norte-americano “Arts & Crafts” de Matt Wilson a tocar “clássicos” com inteligência, muito talento e bom humor, o sexteto francês de Henri Texier, militante em causas sociais e culturais que também passam pelo desenvolvimento de um jazz “internacionalizado” e o empolgante encontro da “nossa” Orquestra Jazz de Matosinhos com a música exigente de John Hollenbeck.

Matt Wilson’s Arts & Crafts

21 de Julho de 2007
Matt Wilson (bateria), Ron Miles (trompete), Gary Versace (piano), Dennis Irwin (contrabaixo, clarinete)

O projecto Arts & Crafts, de Matt Wilson é provavelmente uma das mais interessantes respostas à questão frequente “O que é que distingue um quarteto de jazz dirigido por um baterista?”

Não é necessariamente o repertório: Matt Wilson é um compositor competente (membro do Jazz Composers Collective), mas o alinhamento de “Scenic Route” (Palmetto Records, 2007)— o mais recente disco de Arts & Crafts e o guião do concerto no Jazz no Parque— passa também por temas de Pat Metheny, Bobby Hutcherson, Thelonious Monk, Donald Ayler e Ornette Coleman, numa selecção que, sendo criteriosa e intencional, também na forma da dedicatória à memória do saxofonista Dewey Redman (homenagem no disco que se estendeu a Michael Brecker, no concerto), não determina a identidade do quarteto.
Também não é a “presença” da bateria, enquanto instrumento, que o faz: o virtuosismo de Matt Wilson, amplamente demonstrado não só nos solos, mas também no suporte dos temas, também não chega para determinar essa identidade, até porque ela não se perde quando Matt Wilson larga a bateria e pega num pandeiro…

De facto, o que afirma “Arts & Crafts” como um projecto liderado por um baterista é a contaminação da totalidade do quarteto com as características basilares dum grande baterista de jazz: o suporte e a acentuação.
O intercâmbio constante de material entre os quatro músicos, as transições fluídas e consequentes entre tema e solos e a alimentação constante dos solistas através de comentários musicais de todos os parceiros, transforma a estrutura do quarteto numa rede apertada, em que o conjunto ultrapassa amplamente a soma das partes.

E esta ideia de “diálogo constante” parece ser, aliás, a premissa base deste projecto.

Por isso mesmo, a cumplicidade necessária para a solidez desta construção poderia ser posta em causa pela presença de Ron Miles, em substituição de Terrel Stafford, ou, antes disso, pela recente “aquisição” de Gary Versace para o colectivo, no lugar que pertencia a Larry Goldings. No entanto, quer Gary Versace, integrado desde a gravação do disco, quer Ron Miles, recrutado para a digressão, encaixam sem problemas no jogo bem humorado de Matt Wilson e compreendem bem a lógica de interacção constante necessária para que a performance resulte como “Arts & Crafts“.
(Ron Miles parece, compreensivelmente, menos à vontade, mas não a ponto de desequilibrar o conjunto)

Outra característica importante do ensemble, reflexo da personalidade do seu líder, é a muito apregoada boa disposição e o bom humor. Que, no concerto se confirma, ainda que, em alguns momentos, a delícia estampada no rosto de Matt WIlson, a propósito de alguma “private joke”, pareça um desafio à perspicácia do público.
Mas é extraordinariamente apropriado ao ambiente descontraído do Jazz no Parque que os músicos estejam tão bem dispostos. Capazes de brincar até com os atrasos das companhias aéreas ou com as dificuldades que transformaram o órgão em palco num “decorative organ” (a performance de Gary Versace só no piano e na clavineta num tema não pareceu em nada diminuída, na verdade). E musicalmente disponíveis para brindarem o público com as habilidades de Dennis Irwin como clarinetista num “chorinho” brasileiro, ou para pedirem ao público de Serralves que se levantasse, pusesse as mãos no ar e ondulasse como “ramos de árvores”, enquanto cantava “feel the sway now”, por hipotética sugestão da instrutora de Yoga de Matt Wilson.

À boa disposição e bom humor dos músicos o público reagiu com alguma timidez, mas a cumplicidade ficou estabelecida e toda a gente terá saído do court de ténis com um sorriso, ainda que interior.

E a verdade é que, neste registo de boa disposição, até se torna verosímil pensar que, musicalmente, poder-se-ia ter assistido a uma performance “fácil”, o que não poderia estar mais longe da verdade: não só os músicos envolvidos são extremamente dotados quer para a expressão solística, quer  para o jogo permanente de diálogo imposto por Matt Wilson, como as estratégias de selecção e apresentação de cada tema exigem, a par da capacidade técnica, uma inteligência criativa e atenção constantes.
A ligação do Matt Wilson’s Arts & Crafts à tradição do jazz enquanto expressão artística colectiva é assim mesmo: tão exigente como genuína.

Links:

• Matt Wilson’s Arts & Crafts
• Matt Wilson’s Arts & Crafts @ MySpace

Orquestra Jazz de Matosinhos convida John Hollenbeck

28 de Julho de 2007
Convidados: John Hollenbeck, Theo Bleckmann e André Fernandes
Saxofones: Mário Santos (sax tenor, sax soprano), João Guimarães (sax alto, sax soprano, flauta), José Luís Rego (sax alto, clarinete), José Pedro Coelho (sax tenor, sax soprano, flauta), Rui Teixeira (sax barítono, sax soprano, clarinete baixo)
Trompetes: Claude Egea, Rogério Ribeiro, Susana Silva e José Silva
Trombones: Demian Verherve, Álvaro Pinto, Daniel Dias, Gonçalo Dias
Secção rítimica: Carlos Azevedo e Pedro Guedes (piano e fender rhodes), Demian Cabaud (contrabaixo), John Hollenbeck (bateria), André Fernandes (guitarra)
Voz: Theo Bleckmann

Não posso iniciar esta nota sem dizer— sem reservas— o espantoso que é olhar para o percurso percorrido pela OJM desde a sua fundação até ao estado em que se encontra. E como me parece importante, para o panorama nacional, esta aposta constante no desenvolvimento da orquestra através do contacto com figuras de referência que não são necessariamente “confortáveis” e que apresentam certamente desafios e provocam “dores de crescimento” aos músicos que compõem a OJM e ao conjunto. Carla Bley, Mark Turner, Ohad Talmor, Rich Perry, Chris Cheek, Perico Sambeat, Lee Konitz e, agora, John Hollenbeck e Theo Bleckmann são desafios que a OJM assume como momentos de aprendizagem e desenvolvimento e, felizmente para o público, resultam em concertos. Um concerto apenas, no caso vertente, o que é de lamentar, mas é o país que temos…

Esta nota inicial destina-se fundamentalmente a quem decida olhar para este concerto isoladamente, comparando-o com os últimos registos discográficos de John Hollenbeck— “A Blessing” (John Hollenbeck Large Ensemble - Omnitone, 2005) e “Joys & Desires” (Jazz Big Band Graz - Intuition, 2005)— e perguntando o que é que a OJM acrescentou à obra do compositor e “chefe/pensador de orquestra” norte-americano.
É que parece-me que a questão fundamental não é essa, mas sim o que é que o processo de tocar a obra de Hollenbeck acrescentou à OJM e será nessa perspectiva que me situo. Até porque esperar outra coisa duma situação destas é esquecer a verdadeira natureza duma “orquestra” enquanto unidade instrumental.

Assim, na perspectiva do desenvolvimento da OJM, o encontro com a obra e a figura de Hollenbeck (e o seu cúmplice Theo Bleckmann) parece continuar a expandir o universo sónico da orquestra e bastaria olhar para a diversidade de instrumentos usados pela muito flexível e competente secção de palhetas (5 músicos capazes de tocar os 4 instrumentos base da família dos saxofones, flautas, clarinete e clarinete baixo em variadíssimas configurações), ou para a diversidade de modos de tocar dos metais, para compreender que a escrita muito visual, quase fílmica, de Hollenbeck acrescenta vocabulário e paisagens sonoras que terão aplicações futuras difíceis de prever. A própria integração de um instrumentista da voz como Theo Bleckmann (notável a todos os níveis) na lógica de funcionamento da orquestra— misturado com o conjunto, dirigindo secções ou solando—, adivinha-se como um processo importante na ampliação de estratégias de funcionamento do colectivo.

É facto que o concerto seguiu, essencialmente, um guião e um padrão estabelecido pela Jazz Big Band de Graz em “Joys & Desires” e a capacidade da OJM interpretar de forma tão convincente e conseguida este exigente repertório é motivo de grande satisfação, acima de tudo, porque se trata de música de altíssima qualidade, com as referidas características quase fílmicas, dotada de grande profundidade, explorada em estruturas muito inteligentes, frequentemente com várias camadas rítmicas, que permitem a expressão musical de ideias e imagens poéticas de grande complexidade.
E não me refiro apenas à utilização de textos de Wallace Stevens— “The Bird with the Coppery, Keen Claws” permitiu uma abertura magnífica do concerto com os pássaros do Parque de Serralves a juntarem-se aos músicos—, de William Blake— autor do mote para “Joys & Desires”— ou de Hazrat Inayat Khan— “The Music of Life”— , mas sim à totalidade da escrita de Hollenbeck que parece, com maior ou menor frivolidade na explicação da “história” de cada tema, ter sempre uma lógica narrativa.
Lógica essa que permite ao ensemble desenvolver as formas de ilustrar vários ambientes e estados de espírito, explorando efeitos orquestrais e recorrendo a um importante acervo que é a história acumulada da música e do arranjo orquestral, filtrada por Hollenbeck (um músico completo, muito devedor a Bob Brookmeyer, mas que não se deixa facilmente apanhar numa armadilha de género) e adaptada ao instrumento que é a OJM.
E isso faz-se, também, sem grandes espaços para afirmação de solistas, como compete a um projecto que diverge da abordagem jazzística mais clássica. E a presença catalisadora de Theo Bleckmann (ao longo de todo o concerto) e, pontualmente, com mais fulgor, André Fernandes (guitarra), Demian Cabaud (contrabaixo), Carlos Azevedo (fender rhodes) e Mário Santos (sax tenor), não nos desviam da certeza de que todos os músicos envolvidos na experiência participaram activamente na construção de variadíssimos momentos de grande intensidade interpretativa.

Nesse sentido, a aposta da OJM na “nova ideia de Big Band” de John Hollenbeck é completamente ganha e o público agradece.

Links:

• Orquesta de Jazz de Matosinhos
• Site oficial de John Hollenbeck

Sexteto de Henri Texier “Strada”

4 de Agosto de 2007
Henri Texier (contrabaixo), Sébastien Texier (clarinete, clarinete alto, saxofone alto), François Corneloup (saxofone barítono), Gueorgui Kornazov (trombone), Manu Codjia (guitarra), Christophe Marguet (bateria)

Para o último concerto do Jazz no Parque estava reservado o sexteto “Strada“, de Henri Texier, um lendário pilar do jazz europeu. Texier nasceu em 1945 e tocou com figuras lendárias do bebop em clubes parisienses na década de 60 (Bud Powell, Kenny Clarke, Johnny Griffin…). É figura fundadora de algumas das mais importantes formações do jazz europeu (com Phil Woods, Daniel Humair, Michel Portal, Aldo Romano, Louis Sclavis…) e envolveu-se desde cedo nas vanguardas e no free jazz.
Os seus mais de 40 anos de carreira— como contrabaixista, compositor e na procura de formas complementares de expressão noutros instrumentos como o alaúde e as percussões— são um guião possível da história do jazz europeu e as suas propostas continuam a caracterizar-se por um sentido de exploração e militância assinaláveis. Militância cultural e social que resulta em vários projectos de cruzamento com outras linguagens musicais (na Suite Africaine, Carnets de Routes, An Indian’s Week, Mosaïc Man, etc), em várias incursões transdisciplinares (bandas sonoras para filmes, teatro e dança) e na afirmação de mensagens sociais e políticas na própria música— desde a militância ambiental do mais recente registo discográfico “Alerte à L’Eau” (Label Bleu, 2007), em causa no concerto do Jazz no Parque, à promoção e exploração da ideia de “revolta”: desde a abertura do concerto, “Work Revolt”, passando por “Dissent Revolt”, até “Sacrifice”, dedicado aos artistas franceses, interpretado com uma sequência notável de solos de grande profundidade.

Em boa verdade, o significado histórico, social e cultural da obra de Texier pode ser perfeitamente irrelevante para o espectador ocasional, mas dificilmente se poderia escrever algo que transmitisse tão rapidamente o significado da performance de “Strada“: 6 músicos extraordinariamente talentosos e criativos, empenhados na transmissão de uma mensagem musical que tem tanto de profundo como de evidente.

A música de Texier sintetiza influências de vários quadrantes culturais, é construída sobre uma base técnica sólida e procura algo de genuíno na exploração de emoções reais. Os longos e virtuosos solos, os emocionantes duos— “Flaque Étoile” (S. Texier e F. Corneloup) e “Flaque Soleil” (H. Texier e M Codjia)— e mesmo temas mais “leves” como “Holy Lola” (a música do filme homónimo de Bertrand Tavernier), mesmo quando estão carregados de um lirismo mais imediato, soam a verdade.
E essa será, provavelmente, a razão pela qual este terá sido o concerto com mais impacto junto do público.

O virtuosismo de cada um dos músicos, suficiente para saberem explorar ao máximo as possibilidades dos seus instrumentos, mantendo presentes os limites estruturais dos temas e dando espaço (até de palco) aos solistas, terá o seu cúmulo menos evidente, mas extremamente meritório e impactante, na amplitude global de volumes e intensidades e na distinção rigorosa entre intensidade emocional e volume. A opção, a espaços, por som não amplificado da parte dos 3 sopros e os baixos volumes gerais (principalmente por parte de Manu Codjia) nunca abafaram desnecessariamente o som natural do parque, numa opção que parece deliberada e que permitiu a exploração das diferentes combinações de volumes com intensidades emocionais, desde intervenções praticamente imperceptíveis ou quase ambientais, até aos picos em que H. Texier usou baquetas no contrabaixo, sincronizado com C. Marguet, enquanto S. Texier “gritava” no clarinete alto, F. Corneloup no sax barítono, Gueorgui Kornazov no trombone ou Manu Codjia “abria” os volumes à sua normalmente calma guitarra.

A amplitude de intensidades e volumes, conjugada com a estratégia definida de alternância entre várias sub-formações do sexteto (solos introdutórios, duos, quarteto com solista rotativo, etc) conduziu o concerto por uma via diversificada em que o vocabulário e as estruturas mais estritamente jazzísticas alternaram com momentos de improvisação livre, de inspiração mais “erudita” e com ritmos e ambientes mais africanizados, numa sequência de intervenções em que cada músico teve espaço mais do que suficiente para desenvolver ideias, contar histórias, partilhar experiências.
Particularmente nos vários solos de S. Texier, F. Corneloup e G. Kornazov, o público teve a oportunidade de ouvir a mesma ideia e estrutura ser desenvolvida através de vozes próprias, com as variações de intenção a deixarem adivinhar, mais do que uma troca curta de palavras, um diálogo continuado, reflectido e maduro.

“Strada” parece ser um espaço de intervenção aberto e suportado por Henri Texier, onde todos os músicos têm uma voz própria e se respeitam, procurando, na amplitude das diferenças, partilhar convicções com o público.

Links:

• Henri Texier @ Label Bleu (editora)
• Henri Texier @ Maité Music (produtora)

Texto escrito por João Martins, a 09/08/2007.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 14 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

É no dia 27, quinta-feira, no Passos Manuel, no Porto, às 22h00. Às escuras.

Como em todas as outras noites do projecto, apresentam-se 7 performances de quem aceitou o desafio lançado pela Inês Maia e pelo Sérgio Marques: “tens alguma coisa a dizer no escuro?”

Miguel Cabral, Ana Deus, Isabel Alves Costa, Valter Hugo Mãe, Susana Chiocca, Calhau e Alexandre Osório apontaram à maçã no dia 13.
Rute Rosas, Ivo Bastos, Ana Laranja, Regina Guimarães, Miguel Bonneville, Ada Pereira da Silva e Isabel Barros fizeram o mesmo no dia 20.
João Pedro Costa, Teresa Branco & Olga Rocha, João Gesta & Susana Meneses, Marta Bernardes, João Martins (sim, sou eu) e Vera Santos & Tiago Dionísio, lá estarão, às escuras, no dia 27.
Igor Gandra, Mário Afonso, Simão Costa, Liz Vahia & Nerea Barros, António Júlio, Amarante Abramovici e Rui Lima & Sérgio Martins fecham o ciclo, a 4 de Dezembro.

Não quero levantar o véu sobre o que pretendo fazer, já que todo o público deve estar “às escuras”, mas agrada-me que este convite tenha coincidido com a minha crescente vontade de trabalhar, a solo, ideias que me surgem quando estou eu próprio (normalmente) às escuras, a dormir. Digamos que o convite acertou na maçã, no meu caso.

Por isso, se não tiverem medo do escuro, apareçam, na próxima quinta-feira, no Passos Manuel, para mais esta sessão do Projecto Tell. Quem tiver medo do escuro, pode vir na mesma e fechar os olhos.

Ao meio dia, lá estarei, com os F.R.I.C.S., na abertura. E, para garantir que tudo corre bem, lá estarei no fecho, também, com Alfred 23 Harth, naquela que será a minha estreia como membro do Mental Liberation Ensemble.

Mais informação e detalhes sobre a programação do evento, aqui: http://www.teatro-do-frio-meiomeia.blogspot.com/

Hoje, às 22h00, estreia O Álbum, “uma criação híbrida que entrecruza os universos da performance, da fotografia, do vídeo, da imagem em tempo real, da música e utilizando como fio dramatúrgico condutor alguns fragmentos de textos de Câmara Clara de Roland Barthes e de Crave de Sarah Kane.” É uma criação e performance da Helena Botto, para a qual contribuem vários artistas da “nossa praça”. A banda sonora original e sonoplastia, por exemplo, é do João Figueiredo, o que, no meu caso, acrescenta uma óptima razão extra para estar na estreia a dar-lhe todo o meu apoio.

A performance está em cena de 18 a 22 de Novembro (3ª a sábado), sempre às 22h00. E há mais para ver e ouvir no renovado PerFormas.

Nota breve: no dia 22, também no PerFormas, a Beatriz Portugal vem cantar Sweet Punk & Jazz. A Beatriz é outra amiga de longa data, a cujo concerto não poderei assistir porque vou estar fora. Vão vocês, da minha parte, ok?

Filmes da Terra do Pai Natal é um projecto do Space Ensemble em parceria com Finnish Film Contact e conta com o apoio da Embaixada da Finlândia em Lisboa.

O programa, foi especialmente criado para as crianças do ensino pré-primário e primário, e é composto por curtas metragens de animação, contemporâneas, do realizador Heikki Prepula e de episódios da série Turilas & Jäärä, dos realizadores Ismo Virtanen e Mariko Härkönen.

Neste projecto o Space Ensemble apresenta-se com Ana Veloso (guitarra),  Eleonor Picas (harpa), Henrique Fernandes (contrabaixo e acordeão), João Martins (saxofones, melódica, flauta e berbequim), João Tiago Fernandes (bateria e marimba), José Miguel Pinto (guitarra e theremin), Nuno Ferros (electrónicas) e Sérgio Bastos (piano).

As sessões na Casa da Música, segundo nos informaram, já estão esgotadas, mas temos datas confirmadas ainda antes do Natal, em Viseu, Aveiro e no Alandroal.

A lista total em 2008 (para já) é esta:

Casa da Música, Porto
20 e 21 de Novembro 2008 | 11h00 e 14h30 (Sessões reservadas para Escolas)
13 de Dezembro de 2008 | 16h00

Teatro Viriato, Viseu
5 de Dezembro 2008 | 10h30 e 15h30 (Sessões reservadas para Escolas)
6 de Dezembro 2008 | 16h00

Teatro Aveirense, Aveiro
10 de Dezembro 2008 | 10h30

Fórum Cultural Transfronteiriço do Alandroal
12 de Dezembro 2008 | 10h30

Nós estamos a gostar imenso desta experiência e esperamos ansiosamente que as crianças adiram.

Eu, pessoalmente, ando a tentar encontrar uma boa estratégia para a Maria poder assistir, apesar de não ser uma coisa pensada para bebés.

Chamemos-lhe o grau zero da crítica. O patamar a partir do qual se pode construir o discurso crítico e, sem o qual, o discurso crítico é vácuo.

Vem isto a propósito de estar a acabar (daqui a umas horas é o “meu” último concerto) a cobertura da primeira semana do Guimarães Jazz 2008 e de como seria fácil “disparar” críticas positivas ou negativas em (quase) todas as direcções, sem sair do meu “lugar”. E que difícil que é acompanhar as mudanças de perspectiva sobre o fenómeno “Jazz” que o programa do festival sugere. E que bom que é fazê-lo, sentindo que se estão a apresentar desafios importantes ao(s) público(s).

Não tenho a certeza de estar certo nesta minha forma de encarar o desafio que a revista me coloca. Mas tenho a certeza que não estou errado. Faz sentido?

Contribuo com a cobertura do Jazz no Parque 2008 e de Searching for Adam (de Rodrigo Amado) e da Luso-Skandinavian Orchestra na Casa da Música.

Parte fundamental da revista, de resto é dedicada à cobertura dos “festivais de verão”, com destaque para o Jazz em Agosto, na Gulbenkian.

Além disso, o Rui Eduardo Paes escreve uma pequena nota sobre a apresentação de Screen Play, de Christian Marclay, em Serralves, na qual participei em grupo com o Gustavo Costa e o Jonathan Saldanha.

As coisas que, por exemplo, justificam o acto de estar a escrever este artigo, sentado no Bar de Artistas da Casa da Música, às 10h30 da manhã de sábado. A presença no 4º Curso de Animadores Musicais é uma parte importante dum novo percurso que decidi começar, focando-me na descoberta e melhoria de vários aspectos, quer das minhas estratégias e práticas musicais, quer das “competências sociais” que tantas vezes me limitam na construção de melhores relações criativas e/ou na dinamização de trabalhos colaborativos. O processo, no caso deste curso, interessa-me mais do que as suas eventuais manifestações públicas, que terão também a sua importância, obviamente.

A razão que me põe aqui a esta hora, sendo a sessão de hoje, apenas à tarde, é outro facto relevante, sobre o qual, não tinha conseguido ainda dizer nada: o Space Ensemble está em processo de ensaios para o seu novo projecto, Filmes da Terra do Pai Natal, com estreia marcada também para a Casa da Música, a 20 de Novembro.

E promete.

Agora vou ensaiar…

A Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal está em Aveiro para um concerto hoje (7 de Nov.), no Teatro Aveirense:

Ciclo Arte e Novas Tecnologias
Música Electrónica com a Orquestra de Altifalantes
Miso Music - Cinema dos Sons

A Orquestra de Altifalantes da Miso Music Portugal é um sistema de projecção sonora destinado tanto à difusão da música electroacústica sobre suporte como à difusão da música electroacústica com a intervenção de instrumentistas.
Tem como objectivo principal introduzir na música electroacústica a dimensão interpretativa, e com o sentido também de ritualizar o acto do concerto e de possibilitar uma comunicação expressiva com o público.
Para isso era necessário criar um instrumento de difusão sonora suficientemente flexível para se adaptar às referidas necessidades interpretativas e assegurar uma qualidade de difusão ímpar.
O sistema global é constituído por 40 a 60 altifalantes e é ele próprio constituído por 6 sub-sistemas diferentes de altifalantes colocados por todo o espaço da sala de concertos, tanto no plano horizontal como no eixo vertical, de forma a possibilitar um número alargado de planos e de perspectivas sonoras.
Um número máximo de 32 canais de distribuição e um interface de controlo com 32 faders permite controlar em tempo real 32 altifalantes ou grupos de altifalantes, configurados independentemente para cada obra musical a difundir.

O sistema é fabuloso e o trabalho de difusão e interpretação do Miguel Azguime é de altíssimo nível. Tive o privilégio de estar quer no seminário sobre composição electroacústica, no dia 5, quer no workshop de difusão e interpretação com a orquestra de altifalantes, ontem e hoje, e tenho imensa pena de não poder assistir ao concerto de hoje à noite. Os exemplos que nós, participantes no workshop, apresentámos em ensaio aberto, hoje à hora do almoço, não permitiram mais do que ficar com uma vaga ideia do que este sistema de difusão permite. Se puderem, aproveitem.

Amanhã, sábado, dia 8, ainda pela mão do Miguel Azguime apresenta-se o Itinerário do Sal, no Ciclo Arte e Novas Tecnologias, que também trouxe a Aveiro o Space Program do Rafael Toral.

Acredito que a apresentação do Itinerário do Sal, uma “new op-era” (nas palavras do compositor) internacionalmente premiada, será um momento singular no percurso do Teatro Aveirense e, por isso, no percurso da cidade. E mais não digo.

Se isso acontecer, a América elegerá Barack Obama e podemos presumir que o mundo começará, lentamente, a transformar-se num sítio mais seguro. A alternativa, McCain-Palin, é simplesmente assustadora.

Ora, se é assim, quer dizer que mais nos valia fazermos em casa a triagem do papel, cartão, plástico e vidro, para evitar a incineração e mandar o resto dos medicamentos para o lixo indiferenciado o sistema de recolha da ValorMed*? E será que alguém me explica, então, o que raio faz a ValorMed?

* a correcção, induzida pelo comentário do “zé, amigo deste blog” é relevante

1. como não uso o SiteMeter, não estou no Blogómetro
2. ainda não perguntei ao Pitta se o meu blog é ou não temático e acho que apenas o superior critério dele (que me escapa) é que poderia iluminar a questão

Fora isso, acho que este