Vuvuzelas: não há nada que possamos fazer?

Desde que o Mundial da África do Sul se aproximou e ficámos a conhecer melhor as Vuvuzelas, que muitas queixas têm surgido relativamente à irritação provocada pelo “instrumento”. Mas há 2 tipos de irritação:

  1. A irritação nos estádios para quem não está habituado, sejam jogadores, treinadores, árbitros ou público. Quanto a essa, nada a fazer, até porque as práticas que visam incomodar a equipa adversária são comuns em todo o mundo. No caso concreto, a Vuvuzela faria mais sentido nos jogos da África do Sul contra outras nação, mas o uso da Vuvuzela é sistemático na África do Sul e “faz parte da festa”, como é o da Corneta no Brasil e outros aparelhos, como as sirenes em spray que alguns hooligans europeus gostam de usar. Tudo coisas irritantes e incomodativas que contribuem para as “atmosferas dos estádios”.
  2. A irritação para quem assiste remotamente aos jogos através das várias transmissões. Neste caso concreto a Vuvuzela afirma-se como uma prática diferente das outras já citadas, porque objectivamente, o som produzido interfere muitíssimo com todo o ambiente. As razões são várias, como vamos ver.

Uma das razões que fazem da Vuvuzela um aparelho mais irritante é o facto da sua utilização resultar num fluxo contínuo de som. Como produz um único som, as pessoas vão soprando, de forma orgânica e de acordo com as suas possibilidades, excitação e cansaço, o que dá origem a uma onda contínua, mais ou menos densa, dum som único. E porque é que o som é único? Uma das razões é o facto das Vuvuzelas serem, em grande parte exactamente iguais, principalmente num evento altamente patrocinado como é este, onde todo o merchandising é industrializado, Vuvuzelas incluídas. O modelo massificado tem uma medida única, pelo que o som fundamental, que depende do comprimento e largura do tubo, é o mesmo, na esmagadora maioria dos casos. E mesmo nos casos em que há variações e possamos ver Vuvuzelas com fundamentais mais agudas ou graves, a verdade é que todos estes instrumentos são tocados da mesma forma (o som é produzido como numa trompete, pela vibração do ar, que começa nos lábios e é modulada e amplificada pelo tubo) e, sendo do mesmo material, plástico, têm características tímbricas muito semelhantes. O que é que isto quer dizer? O timbre é, de forma resumida, a característica do som que engloba tudo o que não está definido em conceitos como dinâmica (volume) e altura (agudo-grave), ou seja, o que nos permite identificar instrumentos diferentes a tocar a mesma nota (mesma altura) na mesma dinâmica (mesmo volume). Um dos elementos definidores do timbre que nos permite distinguir um saxofone dum clarinete ou dum piano, mas também duma Vuvuzela, é o número de harmónicos e a sua amplitude relativa. Para quem não percebe nada de acústica, uma explicação simples é dizer que, apesar de podermos fazer corresponder diferentes notas musicais (ou alturas) a frequências específicas— o chamado lá central corresponde a 440Hz, por exemplo—, os instrumentos musicais que usamos, não produzem sons puros, ou seja, não produzem ondas sinusóides (ou outra forma de onda) com uma frequência e amplitude única. Esses sons puros podem ser produzidos electronicamente, mas são percebidos como artificiais, porque estamos habituadas aos sons naturais que são complexos. Sons complexos correspondem à soma de várias ondas, com frequências e amplitudes diversas. Os instrumentos musicais têm, normalmente, a característica de produzirem sons que resultam da soma de parciais harmónicos, ou seja, podemos decompôr o seu som numa sequência de ondas simples cujas frequências têm relações harmónicas (o resultado da divisão pela fundamental, onda mais grave, é um número inteiro). Num saxofone, por exemplo, o tal Lá central, ouve-se acompanhado de imensos parciais pares e ímpares, ou seja, a frequência fundamental multiplicada por 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc…, enquanto que num clarinete, os harmónicos ímpares (3,5,7, etc.) são muito mais presentes que os pares. A presença destes harmónicos e a sua força relativa permite-nos detectar as diferenças entre instrumentos da mesma formas que nos permite, por exemplo, compreender as diferentes “formantes” que nos fazem distinguir as vogais no nosso discurso. Há também sons enarmónicos, ou seja, sons onde os parciais não são harmónicos e todo este universo é fascinante, garanto-vos. Dentro do som enarmónico, como exemplo extremo, temos o “ruído”, fala-se de “ruído branco” e “ruído rosa”, em termos dos modelos teóricos, mas a característica importante do ruído é a presença de tantos parciais enarmónicos que o espectro audível fica saturado e não conseguimos mesmo distinguir uma fundamental.

Dito isto, que som faz uma Vuvuzela? A Vuvuzela, teoricamente, é semelhante a uma trompete, que tem muitos parciais harmónicos, responsáveis pela sua estridência, mas o facto de ter um corpo de plástico e ser tocado “à maluca”, faz com que só se estejam a produzir parciais mais agudos e, em vez da estridência do metal, temos um efeito indescritível, a que poderíamos chamar a “estridência do plástico”. Conseguimos, por isso, identificar uma fundamental, mas o som parece ser um ruído, porque os parciais acima da fundamental audível estão muito “esborrachados” e próximos (a Matemática disto é simples, a Acústica é que nem por isso) e porque a ressonância do material reforça esses aspectos, emudecendo todo o espectro mais agudo.

“Avança lá para a solução, por amor de Deus!”, dizem os leitores mais desesperados, mas há uma razão para esta introdução labiríntica. E complica.
A questão fundamental seria saber se seria possível “filtrar” o som das Vuvuzelas nas emissões das televisões e das rádios, para que, pelo menos em casa, estivéssemos mais confortáveis.

Há e é simples, mas não adianta nada. “Como disse?”

Com tempo, poderei ilustrar isto com uns gráficos e exemplos, mas o cerne da questão é: a razão pela qual as Vuvuzelas são tão irritantes é que a fundamental percebida se situa bem no centro da nossa capacidade auditiva. Saberão alguns, os que não sabem passam a saber, que os nossos ouvidos não ouvem da mesma forma todas as frequências. Todos sabem que os infrasons são demasiado graves para que os possamos ouvir e que os ultrassons são demasiado agudos. Mas nem todos saberão que a evolução natural nos preparou para estarmos particularmente optimizados, do ponto de vista da audição, para nos percebermos uns aos outros (até parece que é ao contrário, às vezes, não é?), pelo que na região dos 300Hz, que corresponde ao centro do som que produzimos quando falamos, nós ouvimos bastante melhor que acima e abaixo disso. Essa característica psico-acústica permitiu, por exemplo, o desenvolvimento dos filtros, algoritmos e compressores que usamos nos rádios, nos telefones e noutros dispositivos de registo e comunicação de voz, uma vez que, ainda que haja alterações no som, a eliminação de frequências acima e abaixo dessa zona óptima do discurso, não tem impacto significativo na compreensão do discurso normal (estatístico).
Essa mesma característica permite, através da utilização dum equalizador simples, reduzir enormemente o impacto das Vuvuzelas nas transmissões, como sugere o Cliff:

Tune out the vuvuzela buzz on a Samsung TV. Menu/Vol/EQ Drop 300Hz and boost adjacent eqs. Save as Custom. Done!

Vejam a imagem do filtro por EQ das Vuvuzelas, proposto pelo Cliff

Porque é que isto funciona? Porque a fundamental da maioria das Vuvuzelas está ali, à volta dos 300Hz, mas, acima de tudo, porque o que esta equalização faz é corrigir a nossa optimização natural e, com ela, não só estamos mais confortáveis, face às Vuvuzelas, como estamos mais protegidos do discurso dos comentaristas e de tudo. Basicamente, a área que ouvimos melhor, naturalmente, e que é a mais afectada pela Vuvuzela (porque ela foi naturalmente feita para isso), é aliviada com esta compensação, mas não se trata dum filtro anti-Vuvuzela. É o equivalente a um par de tampões nos ouvidos, reduz o volume global e elimina a sensibilidade natural do ouvido. Até podemos aumentar o volume da TV a seguir e percebemos os comentários e o resto dos sons, que soarão, ora mais estridentes (as vozes, por exemplo), ora mais abafados (graves).

Digamos que esta forma de equalização nos protege das Vuvuzelas, mas também nos protege de toda e qualquer coisa que nos soe irritante nas televisões e é, provavelmente, por isso, que os emissores não podem fazer nada na origem.

De facto, como nós fomos evoluindo para ouvirmos como ouvimos, também os instrumentos, incluindo a Vuvuzela, evoluíram para serem eficazes: o saxofone, combinando a facilidade de tocar do clarinete (sistema de chaves Bohm) com a estridência da trompete, para ser usado em marchas militares, a Vuvuzela, encontrando o nosso ponto sensível para irritar e ensurdecer toda a gente.

Há que ter respeito pela Vuvuzela.

EDIT#1
PARA MAIS SOLUÇÕES E MENOS PALEIO:
http://vuvuzelafiltering.com/ com referência a estratégias de equalização mais avançadas (ver aqui, em alemão, seguindo as figuras) e ao Vuvux— o mais recente lançamento da Prosoniq—, um filtro em tempo real, gratuito, com a única desvantagem de só correr em Mac OS X (é Audio Unit).

EDIT #2
E EM LINUX? Aparentemente, ainda mais simples, usando JACK e JACK Rack: vejam aqui http://fetzig.org/2010/06/13/vuvuzela-filter-using-fedora/ e aqui http://ahans.de:8081/blog/entry/7 (o segundo parece mais completo que o primeiro)

Sobre a escala pentatónica

A demonstração da universalidade e poder da escala pentatónica que Bobby McFerrin fez no World Science Festival é, para um músico, um momento interessante mas não necessariamente “mágico”. Todos conhecemos, com maior ou menor profundidade, a prevalência mais ou menos universal desta tipologia de escala em todas a formas de música popular, todos nos socorremos destas escalas em momentos de aflição ou ambiguidade e aqueles que estiveram mais atentos nas aulas de acústica sabem explicar este “fenómeno”. Se bem se lembram, foi uma escala pentatónica que usei na música do Dia do Pi e, na altura tentei explicar porquê:

Para assegurar algum interesse musical e não “assustar” o público em geral, escolhi mapear os algarismos de acordo com a escala pentatónica maior (as teclas pretas do piano, que produzem uma espécie de escala chinesa), já que esta escala garante uma coesão harmónica grande e a possibilidade de sobrepôr mais do que uma série, sem criar dissonâncias. Como a escala tem 5 notas, usei-a estendida em 2 oitavas e estabeleci uma pulsação rítmica regular.

É verdade que escalas pentatónicas há muitas e, quem tiver um interesse forte por todas as variações pode consultar este artigo em inglês na Wikipedia, que está bastante bem feito, mas é interessante (para pessoas como eu, pelo menos) perceber que a universalidade básica desta escala específica se deve a uma questão matemática, como quase tudo aquilo que é universal, abstracto e belo. ;)

De facto, a construção base da escala pentatónica maior é uma selecção de 5 tons consecutivos do ciclo das quintas. Ora a quinta e a oitava são os únicos 2 intervalos reconhecidos universalmente, segundo um dos palestrantes da sessão do World Science Festival, e isso faz sentido matemático-natural: aquilo a que chamamos “oitava” é a diferença entre uma frequência e o seu dobro e o alinhamento rigoroso da oitava face à fundamental, que num instrumento de corda se consegue reduzindo o comprimento da corda para metade do seu comprimento original, conduz à percepção de que se trata da mesma “nota”, num “registo” diferente. Já a “quinta”, igualmente universal e basilar para a compreensão da música humana, resulta da triplicação da frequência original, obtida, fisicamente, pela divisão em 3 da tal corda. A sistematização matemática e os modelos físicos foram introduzidos por Pitágoras e é a ele que devemos a compreensão de muitos destes feómenos, mas é interessante notar que ele apenas constatou as relações harmónicas existentes na música produzida na altura. A relação 1:2, que produz a “oitava”, assim como a relação 3:2 que constrói a “quinta perfeita” são, de resto, problemas de acústica e organologia, de “temperamento musical“, que são fundamentais para compreender a evolução da música ocidental e dos seus instrumentos, mas estas relações harmónicas são, aparentemente universais.

Desta forma, é natural que a construção duma escala que sobrepõe, numa única oitava, tons consecutivos do “ciclo das quintas”, gere uma sensação de ambiguidade positiva, já que as típicas relações hierárquicas das escalas heptatónicas desaparecem. A escala pentatónica desenvolve-se como um contínuo que é fácil de aprender e cantar, que se pode sobrepôr em várias vozes sem dissonâncias, que se ajusta às progressões harmónicas mais comuns e que permite algumas das “habilidades” demonstradas por Bobby McFerrin.

A relação entre música e matemática, no caso concreto da universalidade das escalas pentatónicas, é algo que me entusiasma particularmente e que ilustra bem as palavras de Álvaro de Campos: “O binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo. O que há é pouca gente para dar por isso.

“Nenhum matemático devia alguma vez esquecer que a matemática, mais do que qualquer outra arte ou ciência, é um jogo juvenil.”
Hardy