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jazz.pt | Blood on the Floor

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt, com fotografias cedidas pela Casa da Música.
A publicação do texto neste blog tem como principal objectivo promover a revista: compre ou assine a jazz.pt.

Blood On The Floor, de Mark-Anthony Turnage
pelo Remix Ensemble e solistas de jazz
dirigido por Peter Rundel

Solistas Jazz

  • Peter Erskine bateria
  • John Parricelli guitarra
  • Martin Robertson saxofones alto e soprano
  • Laurence Cottle baixo

Casa da Música, 5 de Julho 2008, 22h00, Sala Suggia

A apresentação de “Blood On The Floor“, obra do compositor britânico Mark-Anthony Turnage escrita entre 1993 e 1996 e estreada nesse ano, em Londres, pelo Ensemble Modern, sob direcção de Peter Rundel e com um corpo de solistas de jazz com Peter Erskine em lugar de destaque, mas também John Scofield e Martin Robertson, é sempre uma ocasião privilegiada para pensar as diferentes relações que o Jazz pode estabelecer com a música escrita / erudita. As opções no processo de criação da peça, o seu próprio desenvolvimento ao longo das sucessivas apresentações, com a introdução do papel do baixo como ponto de encontro entre os dois mundos musicais, em grande parte pela influência de Dave Carpenter e o estado actual da obra permitem-nos compreender possíveis dinâmicas desta relação específica.
A apresentação na Casa da Música, com o maestro responsável pela estreia, com o Remix Ensemble reforçado— que se propõe pela segunda vez, e passados 5 anos, apresentar esta peça— e com um corpo renovado de solistas (Parricelli no lugar de Scofield, por questões de agenda e Laurence Cottle no lugar de Dave Carpenter, devido ao seu inesperado e trágico falecimento semanas antes deste concerto) permitiu ao público já conhecedor da obra o contacto com um objecto mais “amadurecido” e aos estreantes, uma aproximação rigorosa e bem sucedida às intenções de Turnage.
Para lá de considerações de teor mais ou menos filosófico acerca da validade e bondade da estratégia e objectivos de Turnage nesta obra, que agradará a muitos, mas desagrada, naturalmente, aos mais sectários militantes seja da música erudita, seja do Jazz, como refere Erskine na entrevista concedida à CdM, a obra “responde aos maiores desejos e esperança do movimento (…) que começou com Raphsody in Blue de Gershwin e continuou na década de 50 com o movimento Third Stream” e apresenta caminhos reais de contacto entre formas de pensar e fazer a música, ainda assim, difíceis de conciliar.
Blood On The Floor” que resulta duma interpretação inicial de Mark-Anthony Turnage da obra homónima de Francis Bacon, se, por um lado, evolui no contacto inicial com Peter Erskine no sentido de integrar estratégias e vocabulários jazzísticos, explorando estruturas rítmicas permutáveis propostas pelo próprio Erskine e se pode definir como um encontro entre um ensemble contemporâneo erudito e um corpo de solistas de jazz, apresenta-se na realidade como uma peça relativamente convencional a um nível estrutural, onde a presença dos jazzmen parece ter sido “domesticada” logo após as primeiras experiências e é, nesse sentido, “instrumentalizada”, abdicando-se, ao nível interpretativo, das reais estratégias jazzísticas que podem ter influenciado a escrita. Não é uma abordagem nova, nem sequer se pretende com estas considerações criticar negativamente as opções do compositor: a relação necessariamente complexa entre o ensemble e os solistas, a bem duma certa estabilidade interpretativa, relevante no universo da música de tradição clássica, precisa de fronteiras e regras definidas e a opção de Turnage de iniciar e finalizar a obra no “seu território”, reservando dois andamentos centrais (em 9), Needles e Crackdown, para injecções mais claras do vocabulário jazzístico e mantendo uma relativa compartimentação entre os materiais em uso pelos solistas de jazz e pelo ensemble— com excepção de padrões rítmicos de Erskine, das contribuições atribuídas a Dave Carpenter e que permitem uma maior solidez global e dos solos de Martin Robertson, em regra, “dobrados” ora por um solista do ensemble (flauta, trombone) ora pelos saxofonistas do Remix— é uma opção que aproximará “Blood On The Floor“, do ponto de vista interpretativo e como resultado musical global, duma peça do universo erudito e escrito, não muito variável, mas cuja contaminação é claramente perceptível. Aliás, na esteira duma tradição de séculos na música erudita ocidental que procura integrar nos seus processos as linguagens ou os “dialectos” mais estimulantes: Bartok, Ravel, Debussy ou até Lopes-Graça, para citar nomes significativos e diversificados, trouxeram para a sua escrita expressões populares ora próximas, ora longínquas, muitas das vezes, descartando os processos dessas músicas e fazendo delas um uso temático e adaptado. Não será exactamente nessa tradição de princípios do séc. XX que Turnage se inclui, mas não se pode deixar de notar que não são processos jazzísticos os que se destacam na interpretação, ainda que se ponham reconhecer em alguns momentos da obra. Reconhecem-se isso sim, clichés e vícios de linguagem do Jazz em geral e de alguns dos solistas em particular, o que retira à obra alguma da “identidade” ou do “carácter único” normalmente associado ao Jazz.
Feitas as ressalvas, não podemos deixar de concordar com o multifacetado Erskine, quando afirma que Blood On The Floor tem “um incrível potencial” e é, de facto, uma das possíveis e válidas formas de cruzar o Jazz com a música erudita. Claro que “o futuro da música é impossível de prever”, mas a “Passacaglia in Memoriam Dave Carpenter“, escrita propositadamente por Turnage e que abriu o concerto, com o próprio compositor ao piano, solistas e ensemble, terá mostrado que a experiência de 12 anos com “Blood On The Floor” pode ter aproximado Mark-Anthony Turnage duma escrita ainda mais interessante para um ensemble desta natureza, melhorando as perspectivas.

Quanto à interpretação da peça foi dum extremo rigor e qualidade técnica por parte de todos os envolvidos, mostrando maior maturidade por parte do Remix Ensemble, uma imensa capacidade de trabalho de Laurence Cottle, com a difícil tarefa de substituir Dave Carpenter, e o papel central de Erskine na composição e interpretação. Um êxito, portanto, ainda que o final da peça, relativamente previsível e fechando novamente o ensemble erudito sobre si próprio possa ter desiludido ligeiramente.

Texto escrito por João Martins, a 16/07/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 20 da revista jazz.pt, com fotografias cedidas pela Casa da Música.
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jazz.pt | Scorch Trio

Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Casa da Música, Sala 2
27 de Maio 2008

Scorch Trio

Raoul Bjõrkenheim guitarra
Ingebrigt Håker Flaten baixo
Paal Nilssen Love bateria

Apesar de estar anunciado como sendo parte do Focus Nórdico, uma parte substantiva das pessoas que se dirigiram à Casa da Música para assistir ao concerto do Scorch Trio, esperava um concerto de Jazz. E sabemos que por mais que se tentem educar os espíritos e os ouvidos para quebrar as barreiras estilísticas, parte do público que espera “Jazz”, não espera o material sonoro do Scorch Trio. E assim se explica, em jeito introdutório a enorme disparidade entre o número de pessoas à espera que o concerto começasse, às 22h00, e o número de resistentes (e, menos ainda, entusiastas) que ainda estavam na sala, na altura em que se deu por terminada a sessão. Mas foi um mau concerto? Não na minha opinião, mas foi, muito provavelmente, um concerto para o público errado, se é que tal coisa existe.
O trio que une Raoul Bjõrkenheim à secção rítmica de Element exige dos ouvintes uma disponibilidade fora do vulgar. O empenho com que os três músicos evitam a criação de momentos de estabilidade estrutural (seja rítmica, harmónica ou melódica) e o talento criativo que investem na exploração dos seus instrumentos numa abordagem expandida, transforma a experiência de audição num desafio à concentração, dada a quantidade de eventos simultâneos. Apesar dum aspecto geral relativamente marcado por ambientes flutuantes, reminiscentes de transes xamãnicos identificáveis como influências de Hendrix, por exemplo, a fluidez da performance dificulta a identificação de pontos de referência, âncoras a que o ouvinte se possa segurar, ou noções direccionais que permitam compreender a evolução.
A liberdade da performance é, nesse sentido, real e só a escuta atenta, tanto com os ouvidos como com o cérebro, permite descobrir, em toda aquela densidade, a troca pontual de material rítmico e melódico entre os três músicos, libertos de hierarquias e papéis convencionais. Nos momentos (intencionais, presumo) de pausa e solo (o primeiro de Paal Nilsen Love confirma-o como um baterista de excepção a todos os níveis), essas trocas tornavam-se mais evidentes, com os músicos a sucederem-se na exploração de ideias e padrões já apresentados, mas rapidamente a intervenção intencionalmente desconstrutiva dos três músicos dificultava a leitura e análise do material, cuja relação se tornava mais ou menos evidente com a flutuação de intensidades que manteve a tensão necessária em cada um dos dois sets.
O talento criativo e a mestria técnica de cada um dos músicos deste “power trio”, especialmente no que diz respeito à diversidade tímbrica, evidencia a honestidade da proposta e nos momentos mais bem conseguidos da performance, qualquer um dos três músicos terá surpreeendido qualquer um dos presentes com rasgos de génio, com destaque, se me é permitido, para o domínio fora de série duma complexa matriz de processamento por parte de Ingebrigt Håker Flaten, num instrumento tradicionalmente difícil.
Mas a performance do Scorch Trio não resulta pela soma das personalidades. Resulta pelo nível percebido de risco e pela sintonia entre os músicos na alimentação das dinâmicas que os permitem explorar um espectro diversificado de ambientes sonoros, sem se resignarem às suas posições convencionais.
Quanto ao público, a estranheza é, apesar de tudo, compreensível: as ideias base que conformam a improvisação do Scorch Trio parecem ter sido desenvolvidas antes do início do concerto, ficando reservadas para a performance a exploração já fragmentada e dispersa dos seus pequenos elementos…
Incrível para quem acompanha os processos de criação musical. Eventualmente demasiado trabalhoso para quem pretende usufruir apenas dum concerto.

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Texto escrito por João Martins, a 30/05/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 19 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Carlos Zíngaro e Ulrich Mitzlaff em Aveiro: a não perder

Carlos Zíngaro e Ulrich Mitzlaff

No próximo dia 10 de Dezembro, no PerFormas, Estúdio de Artes Performativas, às 22h30, Carlos Zíngaro e Ulrich Mitzlaff. Não deveria ser preciso dizer muito mais coisas.

Eu não vou faltar: não quero perder a música— acima de tudo isso—, nem a oportunidade de receber entusiasticamente na “minha terra” duas personalidades tão distintas do nosso panorama musical a quem, além do mais, tenho o prazer e privilégio de tratar como colegas e amigos. Com o Carlos Zíngaro, infelizmente, ainda só toquei uma vez, na Casa da Música, já lá vão uns anos, mas o Ulrich Mitzlaff é, como eu, um dos Granular Dalton Brothers. 😉

Garantidamente, estaremos perante um dos mais criativos duos (de cordas) do nosso país. Dois virtuosos instrumentistas, dois criadores e performers de excepção, numa formação— violino e violoncelo— que, apesar do imenso passado (ou também por isso mesmo?), nas mãos de dois músicos criativos deste nível, projecta variadíssimos e radiantes futuros.

Para confirmar in situ, no próximo dia 10 de Dezembro, no PerFormas, Estúdio de Artes Performativas, às 22h30. Não faltem e, podendo, ajudem a divulgar.

PS: Lembro que é no mesmo dia 10 que, de manhã, o Space Ensemble se apresenta no Teatro Aveirense. Quem fizer a dobradinha, arrisca-se a um prémio especial que eu decidirei entretanto qual será. 🙂

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F.R.I.C.S. convida José Cid. Imperdível!

F.R.I.C.S. convida José Cid, no Passos manuel, 3 de Dezembro

Um evento difícil de descrever, difícil de prever e, certamente, difícil de esquecer.

É já amanhã, dia 3 de Dezembro, no Passos Manuel e, se houvesse algum tipo de justiça, ou simplesmente lógica, no funcionamento do mundo, a sala estaria cheia. Como não há, contamos com toda a gente capaz de compreender estas singularidades.

Sente-se preparado?

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jazz.pt | report #4: Fieldwork e Marta Hugon (CdM)

Concerto duplo, estranha mistura

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Fieldwork e Marta Hugon Quarteto

Sala 2, Casa da Música, Porto
3 de Fevereiro de 2008

Fieldwork

Vijay Iver (piano), Steve Lehman (saxofone alto), Tyshawn Sorey (bateria)

Vijay Iyer: piano and compositions. Steve Lehman: saxophone and compositions. Tyshawn Sorey: drums and compositions.
Assim se apresentaram os membros de Fieldwork, aparentemente tímidos e não muito confortáveis no fim do concerto na Sala 2 da Casa da Música. Esta apresentação final reflectiu bem, por um lado, a aparente dificuldade em estabelecer uma relação com o público presente e, por outro, o ênfase colocado pelo três jovens músicos sediados em Nova Iorque no seu trabalho como compositores. De facto, o que é pouco usual em Fieldwork não é a formação sem baixo, mas a relação com o processo de criar e interpretar o complexo reportório. O trio nova-iorquino e cujo único membro fixo desde a fundação é o pianista-compositor Vijay Iyer, contando com Steve Lehman no saxofone e composição— em substituição de Aaron Stewart já desde a gravação de “Simulated Progress” (Pi Recordings, 2005)— e Tyshawn Sorey na bateria e composição— em substituição de Elliot Humberto Kavee, que gravou ainda “Simulated Progress”—, apresenta obras extraordinariamente elaboradas, principalmente nas complexas estruturas poli-rítmicas usadas e abdica quase completamente da utilização de qualquer convenção na composição ou desenvolvimento, tornando todo o processo exigente e imprevisível, apesar de pré-determinado.
A interpretação das obras foi, de resto, feita de forma relativamente rígida e autónoma, sem que se notassem cumplicidades entre os músicos ou momentos de partilha em palco, apesar de se intuírem na escrita e execução, que se imagina virtuosa. Ainda que o mote inicial da banda fosse: “Design music you can’t play and then work tirelessly until you can. Then do it again.

Para quem alimentava expectativas de ouvir o tão falado “jazz power trio for the new century”, as condições de amplificação reservavam a má surpresa do desequilíbrio de volumes e um perfil acústico desajustado— nomeadamente o piano pouco definido e o saxofone claramente subamplificado—, que tirava força e coesão ao conjunto, com prejuízo mais notado no caso de Steve Lehman. Mas esta designação de “power trio” não parece corresponder sequer exactamente à proposta de Fieldwork, e prende-se mais com o cliché face à inexistência de baixo/contrabaixo e à aposta em processos de construção colectiva de temas sujeitos a uma horizontalidade no tratamento instrumental que os aproximam de projectos que assumem relações mais claras com (algum) rock. Ainda assim, nem essa referência, nem a míriade de outras referências indicadas na apresentação do próprio projecto—”american jazz tradition, modern composition, African and South Asian musics, underground hip-hop and electronica, and the influential music of Chicago’s A.A.C.M.“— são facilmente reconhecíveis na escrita ou na interpretação. Os aspectos mais evidentes da performance, de facto, são o virtuosismo técnico de cada um dos músicos— apesar da inexistência de solos ou espaços de grande desenvolvimento—, a horizontalidade da escrita— nenhum dos intervenientes ocupa um lugar subserviente ou de segundo plano— e a utilização de todos instrumentos em toda a sua capacidade expressiva.

Com parte da energia presente em “Simulated Progress” e no que já se pode ouvir de “Door”—o disco a sair ainda em 2008 e já com excertos disponíveis no site da banda— dispersa por causa das condições de amplificação e com a postura aparentemente desconfortável ou retraída dos músicos, o concerto de Fieldwork não foi tudo o que poderia ter sido, mas foi, sem dúvida, uma viagem intensa a um universo muito particular, complexo e dinâmico, onde somos constantemente surpreendidos pela ordem no meio dum caos aparente e percebemos que, se alguém se “perder” não será certamente nenhum dos membros de Fieldwork, por muito que a escrita seja complexa mesmo para eles.

Genericamente, face às altas expectativas criadas quer como grupo, quer individualmente (Vijay Iyer foi nomeado Artista Mais Promissor em  2006 e 2007 nas categorias de Artista de Jazz e Compositor pela prestigiada Downbeat, assim como Steve Lehman, na categoria de Artista de Jazz no Saxofone Alto, também em 2006 e 2007 e Tyshawn Sorey é considerado uma das mais promissores novas estrelas da cena nova-iorquina e não só são intérpretes como compositores premiados e muito solicitados, tendo trabalhado com nomes como Anthony Braxton, John Zorn, Steve Coleman, Muhal Richard Abrahams, Mark Dresser, Butch Morris, entre tantos outros), não se pode negar um certo sentimento de desilusão ou até frustração por se intuir que o concerto poderia ter sido muito mais intenso.

Uma promessa adiada.

Links:

Marta Hugon Quarteto

Marta Hugon (voz), Filipe Melo (piano), Bernardo Moreira (contrabaixo), André Sousa Machado (bateria)
convidado: André Fernandes (guitarra)

Antes do concerto de Fieldwork e numa aposta arriscada da Casa da Música (e, no meu entender, perdida) de juntar numa mesma noite dois projectos fundamentalmente diferentes e inconciliáveis, o quarteto liderado por Marta Hugon apresentou temas do último disco, “Tender Trap”, e do próximo, “StoryTeller”.
Num registo competente e seguro, o quarteto apresenta um conjunto de canções, entre standards do reportório jazzístico e versões de músicas Pop, numa apresentação que se esforça demasiado por ser confortável para o público e que não parece apresentar grandes desafios aos músicos.
Com maior risco interpretativo imagina-se que o reportório poderia ganhar alguma profundidade e o projecto, alguma identidade. Assim, o único risco que corre é não ser mais do que “agradável”.

A conjugação, numa mesma noite de domingo, destes dois concertos, apesar de teoricamente defensável dentro do esforço de diversificação e promoção do confronto do público com os vários caminhos do Jazz, na prática, afigura-se irresponsável e com impactos negativos fortes. Objectivamente, havia público diferenciado para cada uma das propostas, que poderá não ter encarado com bons olhos a ideia de não poder separar e escolher o que pretendia ver. Nunca saberemos o que teria acontecido em termos de público se não fosse a heterodoxia da proposta de concerto duplo, mas creio que se teria evitado, pelo menos, a saída de parte do público durante o concerto de Fieldwork, o que afecta, normalmente a performance em curso.

Links:

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
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jazz.pt | report #3: Anthony Braxton Septet

Xeque-Mate

Texto escrito por João Martins, a 05/02/2008.
Depois de revisto e editado por Rui Eduardo Paes, foi publicado no nº 17 da revista jazz.pt, com fotografias de Luís Pedro Carvalho.
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Anthony Braxton Septet | Sala Suggia, Casa da Música, Porto

28 de Janeiro de 2008

Anthony Braxton (saxofone alto, soprano e sopranino e clarinete contrabaixo), Aaron Siegel (percussão, bateria e vibrafone), Chris Dalhgren (contrabaixo), Jay Rozen (tuba), Jessica Pavone (viola), Mary Halvorson (guitarra), Taylor Ho Bynum (cornetas)

O Jogo da Música

Em várias línguas, escrever sobre as relações entre o Jogo e a Música torna-se particularmente complexo, uma vez que os verbos a conjugar se sobrepõem. E, de facto, é relativamente comum e fácil de compreender a actividade musical como uma espécie de Jogo, em mais do que um dos sentidos da palavra. O lado lúdico pode ser o mais imediato em algumas práticas musicais, mas as ideias de risco, sorte e azar, assim como a coordenação de vários intervenientes em conjuntos de regras mais ou menos complexos, a conjugação de esforços, as relações de tensão e equilíbrio entre várias componentes de um determinado sistema, todas estas noções que informam a definição de Jogo e do acto de Jogar, são facilmente observáveis no conjunto das práticas musicais. Em quantidades variáveis, claro está, como no próprio Jogo e nas suas diferentes expressões: da actividade desportiva, aos acasos da fortuna apostados numa mesa de casino ou numa encruzilhada psicológica, passando pelas brincadeiras de criança e pelas expressões de sintonia nos exercícios de “isto-joga-bem-com-aquilo”.
Também se observam diferenças (umas mais subtis que outras) na relação que os Músicos estabelecem com o conceito de Jogo, nas suas variações, de acordo com o papel que nele desempenham: compositores que se assumem ora mestres de jogo, ora bonecreiros; intérpretes que se limitam a seguir as regras definidas, eficazes como atletas de alta-competição e outros capazes de correr riscos e apostar tudo sempre na “jogada” seguinte; compositores-intérpretes capazes de jogar sem regras, ou fazê-las à medida que delas precisam, como numa partida de Calvinbola (o desporto flexível do personagem de banda desenhada)… e nas misturas de todas estas atitudes talvez possamos encontrar os perfis completos de todos os músicos, de todos os géneros musicais, ao longo de todos os tempos.
E nesse sentido, o Jogo é um conceito poderoso, também para unificar as práticas musicais e quebrar as barreiras artificiais em que estilos, ismos e géneros se deixam encurralar, com maior ou menor resistência.

Este longo, mas nem jocoso nem despropositado prólogo vem a propósito do concerto do Septeto de Anthony Braxton na Casa da Música. Integrado na programação de Jazz, Braxton, que é sistematicamente (exaustivamente, diria) apontado como um “Stockhausen do Jazz Moderno”, trouxe ao palco da Sala Suggia uma experiência que transcende as normais barreiras de estilo, precisamente pelo seu carácter “primordial”. A performance contínua de pouco mais de uma hora com que brindou o público é facilmente abordável como se aborda o desenrolar duma actividade desportiva ou outro tipo de Jogo, cujas regras desconhecemos, mas de cuja existência não podemos duvidar. As relações entre os sete músicos, assim como o desenrolar de toda a acção, obedece a regras e convenções que pressentimos e observamos com maior ou menos entendimento e, nesse sentido, tudo nos é familiar. Observamos, assim, o desenvolvimento da peça (do jogo) lendo, dentro e fora da música, os sinais, a partilha, as propostas e contra-propostas, os acordos, os desafios, os compromissos, interpretando mesmo parte desses sinais e reconhecendo algum do material associado ou das práticas sugeridas. Como público, somos envolvidos não apenas pelo conteúdo sonoro, mas pela compreensão da “mecânica” compositiva. Mesmo os mais desatentos ou desinteressados terão compreendido a relação entre os números indicados pelos músicos/jogadores e determinadas frases e variações, assim como o propósito da ampulheta como constrangimento estrutural e, com um pouco mais de atenção, ter-se-ão mesmo apercebido que, além de frases e variações, as secções numeradas, ora continham indicações sobre formas de interacção entre os músicos presentes, ora remetiam para gestos complementares a definição de “papéis” no seu desenvolvimento.
Atrever-me-ia mesmo a sugerir que, quem não encontrasse interesse suficiente no material sonoro apresentado pelos 7 músicos, teria no acompanhamento do processo compositivo razões suficientes de interesse.
Se bem que seria de uma grande injustiça remeter o conteúdo musical para um segundo plano. Não só porque um bom conjunto de regras não substitui nunca, neste contexto, o talento e a criatividade dos músicos, que assumem neste septeto, com todos os riscos inerentes, a condição de jogadores— sendo responsáveis pelo seu desenvolvimento em condições de igualdade—, mas também porque a escrita de Braxton é, além de rica e diversificada, tecnicamente exigente. De facto, ao contrário de outras composições em forma de jogo ou de práticas improvisacionais dirigidas de forma similar, a proposta de Braxton equilibra várias formas expressivas, moldando quer a estrutura global, quer algumas práticas relacionais, quer o conteúdo específico, com ênfase em linhas melódicas apresentadas ora em conjunto, ora harmolodicamente, em camadas sobrepostas de acordo com o número de “linhas de jogo” (combinações de músicos) em desenvolvimento.

O discurso teórico de Braxton aponta para processos muitíssimo complexos, carregados duma grande carga simbólica e crescentemente “mitológica”, com o desenvolvimento da Ghost Trance Music e a manipulação multidimensional do seu sistema tri-axiomático em três partes, nove graus e doze casas, correspondentes a lógicas de leitura e relacionamento diversificadas.
Mas, a partir dos mais básicos instintos criadores, o do Jogo, Braxton constrói um sistema relativamente simples, mas capaz de gerar enorme complexidade, em função da iniciativa dos músicos-jogadores e das múltiplas combinações e graus de liberdade presentes a cada momento. E não é claro, nem para o mais conhecedor, que graus de liberdade são esses. O que é claro é que eles existem não só na iniciativa distribuída por todos de seleccionar parceiros-adversário e propor secções ou temas a explorar, como nessa exploração (por vezes dentro de algumas regras), como na possibilidade de fazer contra-propostas ou desvios, de acordo com o desenvolvimento global da peça-jogo, adoptando comportamentos de um grupo paralelo ou misturando os diversos materiais em jogo.
E, sem instrumentos para avaliar a precisão desta afirmação, diria que alguns dos momentos mais entusiasmantes da perfomance resultam precisamente da recombinação (esperada) de conjuntos de regras, de acordo com as felizes coincidências que o seu desenrolar permite. Assim, as regras parecem existir para impulsionar e permitir momentos de conflito ou encaixe inesperado, que darão origem, pela resolução ou amplificação, a momentos de “revelação”. E, simultaneamente, asseguram a coerência interna estrutural e uma certa coesão estética objectiva.
E permitem, de forma clara, o desenvolvimento colectivo duma ideia musical, dificilmente realizável doutra forma. A miscigenação de processos compositivos, que vale a Braxton a tal comparação a Stockhausen, parece responder igualmente à necessidade de definir estratégias de expressão “colectiva”, bem diferente do que sucede no seu trabalho a solo ou com formações mais pequenas e individualizadas. Nestas construções colectivas não se trata de construir um consenso artificial ou definir papéis a desempenhar por cada intérprete, mas sim de criar condições estratégicas para que a obra se conduza a si própria, através da iniciativa conjunta dos seus intérpretes. Neste ensemble, mesmo que se possa destacar um ou dois momentos ocasionais em que Braxton dirige o discurso musical, tocando, mais do que dirigindo, e se possa identificar em Taylor Ho Bynum, uma maior prevalência em determinadas secções (no uso da palavra, obviamente, mas não só), alternando com Aaron Siegel a maior ânsia “propositiva”, a verdade é que as interpretações dos sete músicos se apoiam reciprocamente numa entrega simultânea, e certamente complexa, ao sistema compositivo e à descoberta ou invenção de novos caminhos nesse labirinto intrincado.
E se o início do concerto parecia marcado por uma forte dependência do “sistema”, com a interacção algo reservada ou limitada pela atenção dada às “ferramentas” (sinais gestuais, partituras, quadros e marcadores…) a descoberta (planeada) das coincidências e a distribuição crescente da iniciativa permitiu o desenvolvimento de materiais aparentemente mais “livres” ou “genuínos” e uma maior partilha e interacção sonora. Em “pleno andamento”, o “jogo” permite momentos de “delícia” como trio “liderado” por Mary Halvorson envolvendo Jessica Pavone e Jay Rozen numa estrutura pré-determinada, em que curtas frases em uníssono são pontuadas com variações alternadas entre a guitarra, a viola e a tuba. Ou as sucessivas sequências propostas por Aaron Siegel a Taylor Ho Bynum, com a corneta e o vibrafone a apresentarem uma parte significativa das frases numeradas de Braxton. Ou… a lista prolonga-se e o carácter simultâneo de muitos eventos dificulta ou torna irrelevante o seu destaque.

Este fluxo de eventos construído colectivamente está no centro da exploração duma certa ideia de transe colectivo, transe criador, cerimonial liberto de constrangimentos espacio-temporais. Cerimonial no qual o público participa também pela identificação das convenções, das “regras do jogo”.

A fruição genuína e descomprometida desta performance põe ainda em causa (ainda mais) o problema das classificações e das fronteiras estilísticas. O percurso de Anthony Braxton define-o como figura incontornável das vanguardas do Jazz, é verdade, mas o material apresentado, quer na forma, quer no conteúdo, quer na instrumentação ou mesmo no vocabulário de parte dos músicos, obriga-nos a ignorar o contexto estilístico em que nos é proposto. Não porque o Jazz não se possa ou não deva “esticar” até outros territórios— muito pelo contrário—, mas porque quer em teoria, quer na prática, esta música não pertence mais ao Jazz do que à Música Erudita Contemporânea ou a qualquer outro Jogo arriscado que se pratique “por aí”.

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Meio Dia Meia Noite

O Teatro do Frio promove 12 horas de actividades constantes hoje, 22 de Novembro, entre teatro, circo, concertos e vários híbridos. Do meio dia à meia noite, na Fábrica da Rua da Alegria, no Porto.

Meio Dia Meia Noite, cartaz

Ao meio dia, lá estarei, com os F.R.I.C.S., na abertura. E, para garantir que tudo corre bem, lá estarei no fecho, também, com Alfred 23 Harth, naquela que será a minha estreia como membro do Mental Liberation Ensemble.

Mais informação e detalhes sobre a programação do evento, aqui: http://www.teatro-do-frio-meiomeia.blogspot.com/

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Hoje: Screen Play, de Christian Marclay

No Auditório do Museu de Serralves, hoje, 26 de Setembro, às 22h00.

Grupo I: Nuno Rebelo, Marco Franco, João Paulo Feliciano e Rafael Toral

Grupo II: João Martins, Gustavo Costa e Jonathan Saldanha

Grupo III: Steve Beresford, Mark Sanders e Alan Tomlinson

Screen Play (2005) foi estreado na bienal Performa em Nova Iorque, e é inspirado pela tradição da partitura gráfica, expandindo-a para incluir imagens em movimento e elementos gráficos digitais muito simples que funcionam como sinais sugestivos de emoções, energia, ritmo, tom, volume e duração.
Três grupos musicais diferentes são convidados a fazerem, um de cada vez e em sequência, a interpretação e improvisação ao vivo baseado no fi lme ‘partitura’ projectado, permitindo ao público testemunhar o processo musical implicado em cada uma das três bandas sonoras criadas.
Christian Marclay é um artista plástico, performer e músico sediado em Nova Iorque. Desde 1979, Marclay tem experimentado com técnicas de ‘sampling’ quer sonoras quer visuais, explorando as justaposições entre estas duas dimensões da percepção e da expressão. O seu trabalho tem sido mostrado internacionalmente incluindo a participação na Bienal de Veneza e uma exposição individual na Barbican Art Gallery de Londres.

O trabalho com o Gustavo e com o Jonathan, sobre a vídeo-partitura do Christian Marclay tem sido muito interessante, até por algumas opções instrumentais menos comuns. Mas estou particularmente curioso para ver as diferentes abordagens dos 3 grupos e que leitura terá o conjunto.

Vocês aparecem, ou estão muito ocupados?

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Rodrigo Amado: Searching for Adam

Assisti ontem na Casa da Música ao concerto de estreia do projecto Searching for Adam, de Rodrigo Amado. A exposição de fotografia, central no projecto, está patente apenas em Lisboa, mas o concerto, com Taylor Ho-Bynum, John Hebert e Gerald Cleaver, além do próprio Rodrigo Amado, estreou-se no Porto.

Rodrigo Amado: Searching for Adam

Guardo as impressões mais completas e profundas para o artigo que escreverei para a Jazz.pt, mas aconselho o concerto vivamente e sem reservas, a quem ainda puder ir hoje à Culturgest.

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Lost Gorbachevs @ Caos Emergente (cancelado)

CANCELADO: O Caos emergiu, de facto, e o concerto de Lost Gorbachevs foi cancelado à última da hora, por razões alheias ao grupo.

Caos Emergente: Cartaz

Os Lost Gorbachevs, trio de “jazz anarco-satânico” (uma das designações possíveis e mais curiosas para aquilo que fazemos), em que asseguro a aspereza dos saxofones, voltou a sessões de extenuantes ensaios para estar no pico de forma quando subir a um dos palcos do Caos Emergente, a dada altura da madrugada do próximo dia 14.

Só para aficcionados. 😉

Do processo de ensaios consolidaram-se e/ou nasceram novos temas em quantidade suficiente para começarmos a pensar num novo álbum, sucessor de “From Neoliberalism to Totalitarian Capitalism“.